Poema de 3 estrofas y 4 versos

RIMAS DE BÉCQUER

Bécquer estuvo bastante enfermo, murió muy joven. Sus obras son las Rimas, las leyendas, Cartas desde mi celda (de un monasterio), historia de los templos de España. Las rimas fueron publicadas por sus amigos y compañeros trás su muerte.
Le dieron un orden casi de cancionero, con lo cual todas las primeras rimas, especialmente 1-9, son rimas que sus editores agruparon como si fuese el concepto de poesía para Bécquer. Después en esa organización vienen las de amor en el sentido ascendente, en el sentido positivo, luego las rimas del amor y finalmente la de soledad y desesperación. Construyó una historia de amor de pobre poeta que había sido despechado, había ido desde un movimiento ascendente hasta el mal, la soledad. Sin embargo, el orden que le dio Bécquer no fue ese. Su título, en lugar de Rimas es el libro de los gorriones. En cualquier edición, cuando es de las rimas van numeradas en romance y la enumeración de el libro de los gorriones va en números arábicos. Por lo tanto, el primer elemento para saber cual es su poesía es la rima de la 1 a la 9 en la edición por parte de sus amigos y compañeros, es la máscomún, porque además, le pusieron como pprólogo la introducción sinfónica a su poética. Se han utilizado tabmién como expresión de su poética agunas de las rimas, especialmente el rayo de luna como ej de qué entiende Bécquer de poesía, e i inlcuso la posible identificación de la poesía con la mujer. Esa identificación de mujer y poesía se extrae de otra obra, «3 cartas literarias a una mujer». Por último, Bécquer escribió el prólogo a una obra: El prólogo a la soledad de un amigo y poeta también que es Ferrán, el prólogo habla también de qué es poesía, de dos tipos de poesía, y de ese modo explicaba la suya. 

Prólogo a la soledad:

El va explicando lo q es el libro y en un momento dado se refiere a dos tipos de poesía que nos van a ir diciendo las suyas propias. Una de ellas es la tradicional, y otra que se enlaza con la poesía popular, más espontánea que brota de los propios sentimietnos, de la propia necesidad de escribir. La primera es la poesía anterior, que exige conocimientos de artificio, de retórica, es una poesía encerrada en sí misma, creada de una manera armoniosa, para Bécquer esta será la poesía de Herrera. La otra, que es la suya, deja al lector con una inquietud, con sensación de que hay más. Se va a intentar que el lector vuelvaa vivir los sentimientos, las vivencias que dieron lugar a la poesía. Aunque no entendamos lo que dice la 2ª, semánticamente, es capaz de transimitir el sentimiento, lo q el poeta desea. Esto nos lleva a esa famosa poesía del arpa abandonada en un rincón. En la leyenda del beso, la escultura sigue teniendo la vida del escultor que la creó. La mayoría de las rimas terminan con sensación de incabada, lo que ha hecho el poeta es sobre todo, evocar más sensaciones que el lector debe compartir, por eso, lo veremos en esa última donde hay ese juego de la poesía que de alguna manera continúa. Muchos de los poemas de Bécquer tienen este alma popular, e incluso sus formas: romances, madrigales… La3º de las cartas de Bécqier: habla de sí mismo, puesto que en esas salidas que hace, encuentra un cementerio que le hace evocar su juventud, sus ansias de ser poeta y hacer una serie de reflexiones sobre qué es poesía. Se trata de que los lectores de las cartas tengan las mismas sensanciones que tuvo el poeta cuando las estaba escribiendo.

RIMAS DE GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER (LIBRO DE LOS GORRIONES)

Bécquer es seillano y esto es importante en cuanto a su producción. Cuando llega auna provincia está atrasado en los movimientos madrileños, por eso es posromántico porque su formación es romántica aunque su etapa coincide con el realismo. Bécquer además de poeta es pintor, como su hermano Valeriano. Pone nombres a pie de foto de los dibujos que hace su hermano y es importante porque a los lugares a los que va se empapa de leyendas, por ej en Toledo. Murió joven porque estuvo enfermo. La enfermedad lo llevó a hacer curas de reposo en un monasterio Aragonés en Viruela, y de ahí también toma leyendas. Podemos qué pensaba sobre la poesía a través de sus propias composiciones. La mejor edición de las rimas es la de Pilar Palomo, y se puede ver el orden preparado y pensado por Bécquer. Cuando en las revueltas del 68 el manuscrito desparecce, implica también que Bécquer recuperara estos textos publicados ya en periçodicos, pero otras tuvo que recordarlas.

Para Bécquer la memoria y el significado del recuerdo tienen gran importancia en sus rimas, pues aparecen en numerosas de ellas. 

¿QUÉ ES LA POESÍA PARA BÉCQUER?

En todas las rimas hay referencias a la música, intrumentos de música, incluso en relación con fenómenos naturales. Usa metáforas para explicar el acto que lleva a la composición de la poesía que nace del artificio, de la reflexión del sentimieto y la ppasión. La poesía popular es la sítesis de la poesía. Este prólogo es más extenso y se refiere o acerca su poesía a la popular, no tanto como recoger poesía. En cartas desde su celda, Bécquer habla de su viaje hasta Viruela, con los medios de transporte, el tren… en otras describe el mercado… En la Carta III habla de sí mismo en una de las salidas del monasterio, donde encuentra un cementerio y donde evoca su juventud y ansias de ser poeta. Hace reflexiones sobre qué es la poesía y cómo se siente el poeta al borde de la muerte. Estos textos tienen forma de cartas y se dirigen a sus poetas contemporáneos. En sus poemas hace pinturas. Se refiere a la senda que le conduce al cementerio, cómo están presentadas las tumbas. El está a gusto en ese lugar. El lenguaje tiene limitaciones, no le permite describir bien lo q sintió. La poesía suya va a partir de sus impresiones y emociones q no tienen q estar relacionadas con una idea. Para Bécquer hay un estado «prepoético», el poeta queda impresionado por unas emociones y sentidos q están ocupados nada más q en recibir. El poeta no puede escribir porque no puede expresarse y funciona como un simple receptor de emociones, un momento en el q nada se piensa ni se razona. Este momento se evocará después y esuna poesía q pretende q los lectores lean el poema y puedan evocar los mismos sentimientos q ha tenido el poeta. El tema del sueño está en bastantes rimas. Este estado prepoético es lo q se suele llamar un estado de sueño, pero no profundo, sino estar medio despierto q el también describe en algunas de las leyendas. Lo único q hace el poeta es impregnarse de emociones y da paso al surgimiento de ideas q se tienen guardadas antes. Esta nueva emoción despierta las ideas q están dentro, y se vincula a la imaginación, fantasía, vinculación sinfónica. Las emociones en el cementerio da lugar a q se levanten las ideas sobre la muerte. El lugar de la infancia y la juvetud es casi un locus amoenus, y es un lugar donde él ha vivido sus primeras experiencias y donde ha podido componer sus poesías. Los álamos blancos tienen doble significación, el juego con la oscuridad y penumbra están en relación con la poesía de Bécquer. En varias leyendas, cuado ocurre de noche en el rayo de luna, siempre está la penumbra. La penumbra entre luz y oscuridad permite las vibraciones del sentimiento y las ideas. Permite q la imaginación y la fantasía estén creando más allá de lo q realmente perciben los sentidos, como dirá también en la intruducción sinfónica. Se refiere a sus 14 o 15 años y los modelos poéticos q ha tenido. «Deseos sin nombre» suena a su propia vida, deseos y metas. Todo esto era un sueño y lo mezcla con otras vivencias vitales fundamentales como cuando escribe la Historia de los templos de España.Primero está la fama e inmortalidad por las letras, y luego por las armas. El presta bastante a los personaje de sus leyendas. El lenguaje siempre va en realción con el tema de la oscuridad, los rincones, la penumbra… Esta visión de poder volver a vivir a través de la estatua es la leyenda del monte de las almas. La imagen del volcán es imprescindible para entender a Bécquer, ejemplifica la expresión poética con la explosión del volcán. La palabra «explotar» es esencial en el romanticismo. El magma es la fantasía y emoción acumulada por el poeta, desde el primer estadio de su creación y es tan fuerte q necesita salir como en los volcanes. 

INTRODUCCIÓN SINFÓNICA

Bécquer considera q la palabra es insuficiente, no dice todo lo q debería comunicar, por eso, a la palabra le añade sin ninguna duda la música, el balbuceo, la repetición de lo mismo. En el primer párrafo da constancia de ese estado prepoéticoconvertidos en hijos de su fantasía, y formarían como esa lava q metafóricamente se convierte en las palabras. En esa procreación de las sensaciones ligadas unas a otras q van dando lugar a distintas fantasías son las q procrean la musa. Reconoce q tiene tantas musas q en toda la vida podría dar forma a todas ellas.

El poeta es alguién diferente al resto, la relación incluso del poeta con un loco, todo esto tiene q ver con la creación poética. El poeta es visto como un volcán q tiene q exar fuera toda la lava q tiene dentro. Usa metáforas q se refieren a la naturaleza, a aguas profundas q en cualquier momento puede romper el dique q las tiene retenidas, al igual q el volcán. La inteligencia sería parte de la razón q va a intentar organizar, dar algunas formas para q puedan ser palpables. Ese magma de ideas y de sensaciones q pugnan por salir lo hemos visto en la sombra. El quiere deshacerse de ese hijo de la fantasía q tiene en sus sueños, no quiere volver a verles. Vemos también la identificación del poeta con el arpa. La rima XI explica cual es la mujer q él persigue, es una de sus rimas más famosas. Vemos el ema de la mujer relacionado con la poesía. Es la continua busca, de intentar alcanzar lo q realmente se le escapa. La rima III también ejemplifica todo lo q estamos viendo sobre la poética de Bécquer. La primera parte es la q define al final, no nos dice lo q es, ese es el balbuceo de intentar decir las cosas con distintas aproximaciones, con metáforas de la naturaleza, no nos dice a lo q se está refiriendo, eso no lo coloca al final de la rima. Las distintas metáforas q se utilizan de la naturaleza, apelan a una imaginación visual, sonora o táctil, q son las3 fundamentales q usa Bécquer. Tenemos esa metáfora predilecta de los románticos con la metáfora del volcán, hemos visto la metáfora del huracán y ahora también, la de la niebla q impide ver las cosas como si detrás de un tul encontraran las cosas. Los átomos, los gérmenes, se siente cuando se unen todos y se convierten en un magma, como hemos visto en la introducción sinfónica. «caballo volador» otra metáfora q usa Bécquer en la leyenda «creer en dios». El personaje vuela por el aire y cuando regresa ha pasado muchos años. El caballo es uno de esos instrumentos que permiten el traslado, aquí es la música la q permite ese traslado. Compara la razón con gigante (igual q el himno). Es la razónl la q va a introducir esas posibilidades de dirigir, de controlar. La luz sería otro de los elementos propios de la razón. La cadena de perlas es el identificado con las palabras, q se encdenan al igual q las perlas en el collar. La métrica y el tipo de estrofa de todos los poemas de Bécquer tiene un ritmo q va a servir para transmitir. «cincel», de nuevo la apelación a otras creaciones, el creador tiene una finalidad ideal, la razón es el cincel bien manejado, el q da forma a una escultrura, a una persona. La fiebre q tenía anteiormente aquí queda apagada. Para Bécquer el estado prepoético lo puede tener cualquiera, pero el poeta es el q es capaz uniendo inspiración y razón de convertirlo en poema.
La última rima de Bécquer es interesante porque nos permite ahondar en los temas antes mencionados. El idioma se convierte en una repetición de las mismas ideas y echaba mano a la música, la importancia de la música como algo q ayuda a entender lo que se quiere decir sin necesidad de palabras. La música es un lenguaje universal frente a la palabra. En esta rima se hace hincpié en la relación, la simpatía y la cercanía del yo y del tú. En esta rima 53 del libro de los gorriones, hay un texto anterior por detrás, la transmisión de un lenguaje que viene de lejos, y q va a funcionar como un eco. Podemos contatar q Bécquer ha leido el poema de Virgilio y la divina comedia de Dante. Francescale cuenta el origen de su culpa, porque besó a Paolo, acción provocada por la lectura de Ginebra, Paolo y Francesca. Ginebra y Láncelo son dos casos en los que la mujer comete adulterio. El sentimiento de la relación entre Láncelo y Ginebra ha suscitado que Paolo y Francesca se besen, a partir de ahí se inicia una pasión entre ellos. Hay una cantidad de cuadros en los cuales se ve la escena de ese beso. Lo que Bécquer quiere transmitir a ese tú es una pasión, lo significativo es q están ells también leyendo un libro pero no entienden, no están interpretando las palabras del libro, y sin embargo, la situación se repite, se comunica el sentimiento amoroso mediante el mero roce entre la amada y el poeta. En el texto se nos va describiendo una escena constumbrista que luego se convierte en amorosa. Los puntos suspensivos que nos encontramos en el texto son los silencios de los enamorados, q ni siquiera este poema-rima puede llenarlo. Nos hacen parones, los silencios son importantes en la música. Esta escena de un libro en la falta de una mujer que da lugar a un beso

se convierte en una cadena q termina o q no termina porque todos cuantos amantes lean la rima de Bécuqer podrán llegar a conseguir un beso aunque ni siquiera tengan q entender, ese beso nos lleva a una situación de enamoramiento, de pasión, etc. No es necesario comprender el texto sin embargo ella dice: «ya lo comprendo».

AMOR Y MUERTE EN ANTONIO MACHADO (EL POEMA DE A JOSÉ MARÍA PALACIO)

El poema está escrito en Baeza, 29 de marzo de 1913. Es una carta porque comienza con un verso: «Palacio, buen amigo». Esta frase además de decirnos el «género» al que pertenece, nos da un indicio de sy tonalidad sentimental. El poeta evoca una primavera q es recordada y evocada con nostalgia, lo decisivo es su insercción en el recuerdo. Gracias a la fecha podemos situar la trayectoria vital de Macahado: 1907: oposiciones a la cátedra de Francés (Soria); 1909: Matrimonio con Leonor Izquierdo; 1912: muerte de Leonor (agosoto), solicita el traslado, instituto de Baeza (octubre). // La evocación de la primavera se ordena en: encabezamiento «epistolar»; hasta el verso 27 hay una enumeración de los rasgos paisajísticos primaverales; 27-29 hay puntos de inflexión; 30-33 petición. El «buen amigo» del verso inicial sirve para marcar el caracter epistolar del poema y además, para justificar su contenido. En el 2º verso irrumpe la primavera. Recurre a una prosopopeya y presenta la primavera como un ser vivo. La primavera convierte a los chopos en litas xk hace posible q en sus ramas se aposenten esos núcleos primaverales q son los ruiseñores.Las cortezas de los chopos han servido para perpetuar momentos de amor. El río y los caminos tienen un rasgo similar al de los chopos. El camino es la vida de cada cual. El río es algo semejante, es algo q nace, fluye, sigue su curso y muere. El nacimiento de las hojas nuevas es «un milagro de la primavera». Machado espera otro: «la curación de Leonor». El olmo se convierte en un símbolo de la idea de nacer la vida de la muerte. En el lugar geográfico evocado introduce Machado una permanente nota de blancura. Este color domina el espacio físico del poema y se añade a las connotaciones amorosas y elegíacas de sucontextura espiritual. Las acacias reitera también en el tema del amor simbolizado por los chopos y le añade una nota de pureza, unida a las tierras de Soria. Machado empareja los dosverbos florece y resucita para predicarlos de la «invisible compañera» de Leonor. Subyace en el poema el mito clásico de Perséfone , con su historia vinculada a los misterios de Eulises. Perséfone era adorada como diosa benéfica primaveral q volvía a la tierra, resucitada, para hacer resucitar, a su vez, flores y cultivos. Después de una larga enumeración de elementos botánicos aparece el primer anima: la cigüeña, unida a las descripciones de la naturaleza primaveral. Los campanarios «esos» son conocidos en Soria. No son solo los lugares donde las cigüeñas van a anidar, sino q también son habitáculos donde se alojan unas campanas cuya misión consiste en ser noticieras de la muerte. Hay elementos q pertenecen a una naturaleza dominada y aprovechada por el hombre q añade a la noción de «trabajo». La aparición de las «abejas» indica q entre este y la nueva imagen hay una continuidad. Resalta el caracter perecedero de las violetas, su lamentable fragilidad q las condena a morir al poco tiempo de haber nacido. Irrumpe así, la imagen de la muerte. También aparecen los cazadores con su caracter de «furtivos». Permitía a Machado el uso de reclamo para cazar perdices. El canto de la perdiz atrae al macho que morirá abatido por tiros: muere por amor. Los ruiseñores son para Machado pájaros amorosos. El poeta pregunta si los ruiseñores han iniciado el diálogo amoroso desde una orilla a otra. Se pregunta si no será posible un diálogo con la esposa muerta. En el final: lirios (ilusión) y rosas (amor) para la esposa muerta, patéticas e inevitables sucedáneos de un diálogo imposible.

LORCA. BODAS DE SANGRE

Bodas de sangre es de 1933 y lo que vamos a analizar es un pasaje de la obra q tiene una relevancia especial porque es un fragmento que en realidad recoge la mayoría de las claves de interpretación de la obra completa. Las obras de Lorca son mayormente tragedias. Podríamos analizar toda laobra de la misma manera q estos fragmentos. Las acotaciones son breves, se refiere a términos de color, donde aparecen elementos q luego van a estar en el propio texto. Aquí los personajes no tienen nombre. La presencia de las flores, o también la mujer queestá trabajando es un continuo en la obra en esta acotación de nuestro fragmento algo importante es q dice q es la mañana y está intentando dormir al niño en un momento en que el sueño no le viene ya que es mañana. Se está utilizando la nana como introductora del sueño, se produce aquí una paradoja co las palabras que aparecen en la nana. Esta nana es entre la mujer y la suegra. Incita más a estar despierto q a quedarse dormido. La madre le cuenta al niño sus penas, en vez de un mundo de ensueño. También hay premonición de lo q va a ocurrir. Nos anticipa la muerte final de la obra. La nana está presentada como un enigma, el enigma del caballo grande q no quiso beber. El verso q utiliza es un romancillo hexasílabo, nada más q hay rima asonante en los versos pares. No se respeta esa asonancia de los versos pares porque hay otros que son libres y otros q cambian la asonancia y cambian las vocales. Por tanto, da la sensación en todo este romancero de que hay una gran ligereza y musicalidad propia de una nana q se supone q está siendo cantada. En las nanas siempre hay mucho de invento de lo que está contando la madre, foman parte de un mundo familiar, la elección de esta forma está en plena consonancia con la intención q quiere darle el poeta. El estribillo alterna versos de 6 con versos de 10 y también rima de forma asonante. El niño llora en cuanto el padre entra en la habitación. Esa finalidad de dormir al niño es lo q introduce los imperativos en la obra. Lorca analiza también la presencia del imperativo en las nanas, una vez que se ha introducido al niño en el mundo de la nana, hay q alejar los miedos q pueda tener el niño. En la nana del caballo grande se resume todas la tragedia final de Bodas de sangre. Uno de los elementos muy importantes ess la conferencia q Lorca pronunció en la residencia de estudiantes sobre las nanas, conferencia q responde a una verdadera investigación sobre este tema en España. En relación con esto, Lorca alude a una nana. En la nana de Bodas de sangre, es el caballo el q no quiere beber. En la otra nana, a la q alude Lorca en su conferencia, es el dueño del caballo el q no deja beber al caballo. Comentamos así q el estribillo q se repite refiriéndose al niño como una flor, resume el enigma q da sentido a toda la nana, q el caballo no quiere beber. Los tiempos verbales tienen gran importanci, xq en el estribillo están en presente y en el resto de la canción, en pasado. La acotación se refiere a una habitación pintada de rosa y completada con flores populares. De la nana hemos visto hasta qué punto puede inducir a dormir o no. En la conferencia de Lorca, dice q a diferencia de las nanas europeas q en España solo son semejantes las del país vasco q sirven para tranquilizar al niño. La nana en el resto de España era una nana inquietante. En esta nana o premonición de lo q va a ocurrir introduce el frío, las heridas o inlcuso la sangre, en esa parte en q la suegra descrie las patas heridas del caballo, frente a la nana lírica y q introduce al sueño. Esta nana produce inquietud,para Lorca esto significa que en las nanas se proyecta todo la problemática de la madre. Pero tb hay otras q son las q se refieren a q pueden venir «el coco», q lo q producen en el niño es un miedo, para Lorca esto es tb un artificio para conseguir q se duerma porq el miedo le va a intentar dormir, igual q en esta nana, en la del «caballo grande» funciona tb el impertivo, se le crea miedo de ese mundo poblado de peligros e inmediatamente se ofrece el regazo como un modo de escapar de ese mundo, en estas nanas hay un doble movimiento q produce el alejamiento. En estas nana el sueño es el modo en el q el niño puede refugiarse y pasar desapercibido. En esa larga descripción del caballo y en esa primera parte q correspondería a ese movimiento hacia afuera cuando llega la suegra le induce al enigma, a la preocupación, esa pregunta q iría en contra de lo q es una nana.

A continuación, la descripción de la escena sirve para todavía dar más miedo. El estribillo contiene dos acciones, una no beber y otra no llorar, en vez de dormir el caballo lo q hace es llorar.Es la descripción de una situación, q podríamos llamar estática y q se refiere mediante os adjetivos a la presencia de la muerte, especialmente los adjetivos a la presencia de la muerte, especialmente señaladas en las heridas y en el frio. Esta descripción funciona por un sistema de metonimia, la parte por el todo, se nos describe partes muy concretas del caballo y a partir de esas partes se consigue esa sensación de la presencia de la muerte. Sin embargo, a continuación viene un verbo en plural. En esa descripción el caballo tiene un simbolismo porpio de en general de tópico de caballo como destino, el caballo es simbolo de lo q va a ocurrir, prefigura el desenlace q va a tener el jinete. De esa presentación se pasa a un pretérito imperfecto «bajaban» frente a la acumulación del paralelismo anterior sin verbo, está además reiterando en el siguiente verso, se nos intrudce a una acción q ya no se puede referir al caballo puesto q está en plural. Se nos crea un efecto de una necesidad trágica e introducida por el corte de un ritmo. Hay un anticipo de explicación de xk el caballo no quiere beber, no quiere beber porq el rio baja con sangre más fuerte q el agua. «bajaban » podemos pensar en el caballo y su jinete, pero parece q no, hay una elipsis, no aparece el sujeto y se produce una evocaión, lo q se enfoca es a los q van encima del caballo. El primer plano anterior ha sido un caballo q está exhausto después de una carrera ahora se amplía la perspectiva y no solo contemplamos esa parte, sino tb los jinetes, Leonardo y el novio. Esos jinetes van a ser descritos en los versos siguientes como se produce la reyerta. La mujer vuelve a la descripción del caballo para decirnos como ha quedado la escena y ahora sí, el sujeto es el caballo y existen verbos q además tienen muxo q ver con el estribillo. Se nos da la sensación de q el caballo no quiere tocar el agua. Se nos da la señal de q los jinetes han muerto, porq el caballo ha quedado en soledad. Es la sangre lo q le impide beber. CIertos elementos del paisaje vienen significados por lo adjetivos q les acompañan q nos señala el sentido de toda la escena, esto explicaría la segunda parte del estribillo, entendemos ahora porq el llorar del caballo se lamentaba. El llorar sobre el río significa: el llanto sobre el rio de la cultura judía es el llanto de todo un pueblo, por el exilio o por la muerte, es el famoso tópico q aparece en toda la literatura mística. Llorar sobre el rio es una especie d conjuro, como vemos cuando se dice no vengas, detente…Vendría aquí esa segunda parte de las nanas, de alejar el peligro. Antes de esto tenemos otros dos versos 38-39 q sirven como intermedio entre la parte primera y el inicio de la parte segunda. El primer punto es la visión premonitoria de la reyerta y sus consecuencias y la segunda q se inicia con la enumeración de elementos q van a permitir q el niño quiera irse a la cuna. Ahora se van a mostrar los elementos q alejan al niño, en lo q el niño quiere estar en la cuna. Ese caballo del alba es lo q nos indica el momento de la reyerta, ese espacio tiempo, se habla del alba, pero no en ese momento en el q todavía está la luna, es un caballo blanco, color q da frio de la muerte. Así como la insistencia de dos planos nocturnos q son paralelos, q se relacionan y se superponen. Se da paso ya a ese segundo tema de la nana q es el alejar al caballo e inducir al niño al sueño. Se aleja al niño del caballo y del exterior para q no irrumpa en su sueño, se ciera la ventana. El blanco q hemos visto antes con un sentido negativo respecto a frio, muerte, etc, parece q se puede referir al color de la colcha,d la almohada, la blancura d la cama como refugio del niño. La cuna es un espacio q pertenece solo al niño, a la q no pueden acceder los elementos del mundo trágico q se le han descrito. Se ha descrito un paisaje nocturno, de ese modo su madre lo ha alejado de sí, y ahora cansado el niño vuelve al regazo para descansar. Ese aquél tb lo podriamos señalar xk produce esa lejania.  LA INADAPTADA. LA REGENTA.  La novela no sigue una línea continua de la biografía de la protagonista. Comienza la acción la tarde de l 2 de octubre de un año posterior y próximo a 1875, cuando Ana Ozores lleva 8 años casada con Victor Quintanar. Termina una tarde de octubre 3 años después. La acción principal tiene lugar en Vetusta y alrededores.

Consiste en el conflicto entre una persona (la Regenta) y una colectividad (Vetusta), representada sobre todo por los 3 entre los cuales se debate el destino de la protagonista: el marido, el confesor y el seductor. La primera parte: I-XV es presentativo, abarca solo 3 días de acción relatada. La parte segunda: XVI-XXX, es más activa, comprende 3 años. La presentación de los personajes en el breve lapso de 3 días durante los cuales apenas ocurre alguna cosa, antecede a la narración del conflicto en sus vaivenes a lo largo de dos años, y la rápida relación del desenlace en 4 capítulos cuajados de incidentes y q abarcan todo un año. Desde el comienzo d la parte segunda se advierte el enfoque temporal de la realidad social y temporal. El fragmento está en el punto de intersección entre la descripción más bien espacial de la primera parte de la novela y la narración más bien tempral de la segunda parte. Es la intensidad del hastío de Ana Ozores, lo q predispone su ánimo para recibir la visión del jinete de la plaza como «una protesta alegre…» Por otra parte, el acto de asomarse al balcón para contemplar a Vetusta, hay q verlo en correlación con el hecho de aceptar la invitación al teatro y asomarse horas más tarde a otro balcón, el palco, donde la Regenta es contemplada por los vetustenses y desde donde ella misma descubre, un amante comparable a Don Álvaro, una amada comparable a ella, y una época, pasión q son lo más opuestos al presente. El texto contiene una «historia» q puede comprenderse del siguiente modo: situado en un lugar (comedor, balcón), fechado en un tiempo (tarde del primero de noviembre) y actuando por unos agonistas (Ana y los vetustenses). Se anuncian dos comportamientos distintos de los vetustenses: la protesta y la resignación. En seguida particulariza la conducta de Ana: «no era de los q se resignaban». El tema es la discordancia entre el alma solitaria d una mujer y el mundo ciudadano en q habita. La actitud de la protagonista es comtemplativa. La historia es vivida desde el aburrimiento. Se abre el capítulo con un párrafo con los verbos en presente. No amimcoa actualidad sino habitualidad invariable: es el presente de la repetición. Congruente con esto es la expresión de la degradación de los sujetos. COngruente con los anteriores es la exterioridad q distinguen las acciones. Con el segundo párrafo, el verbo cambia a pasado, tb habitual pero referido a un sola persona: Ana Ozores. Aparecen en el texto ciertas entidades imaginarias q representan aquello con su nombre se enuncia y, al mismo tiempo, aluden a algo común y más general. Esas entiedades son la lluvia, el invierno, las campanadas, los sujetos que yacían sobre la mesa, el periodico, la gente en la plaza. Todas estas entidades coinciden con la expresión de la negatividad de la muerte: muere el buen tiempo cuando empieza la lluvia, se retira el sol y deja pasar el invierno, doblan las campanadas por los difuntos…El tipo de novela q Leopoldo Alas instaura en España con La Regenta se funda en el odio al mundo inmundo (sátira) y en la tristeza por un bien nunca poseido ni alcanzable (elegía). La reprobación del mal presente y la melancolía provocada por la ausencia de un bien superior a toda realidad mueve a Ana, como impulsaron al mismo Alas Clarín en su trabajo total de crítico y narrador. Del aburrimiento, el sujeto saldrá hacia un entusiasmo ya mítico, ya heróico, tan engañoso como fugaz. Imposible la adaptación. Vetusta logra derrotar a «la Regenta», arrastrarla por su lodo: No puede asimilar a Ana, no puede someter su alma.

«RETORNO FUGAZ» DE JUAN RAMÓN JIMÉNEZ . SONTEOS ESPIRITUALES

LLeva una doble dedicatoria: una, a Federico Onís; la otra, al soneto. El uso del soneto en JRJ responde a una moda de la época. Es el libro de Unamuno el q más relación puede tener con los sonetos espirituales de JR. Los sonetos espirituales están presentados con el estilo de cancionero al estilo petrarquista: Un prólogo; 55 poemas divididos en 3 partes: Amor, amistad y recogimiento. Coincide con Unamuno: preferencia estrófica, realizarlo «de una vez» en poco tiempo, recuperación del petrarquistmo. FUe en Moguer donde JR tuvo sus primeros entusiasmos modernistas. El año en el q publica los sonetos 1917 es crucial para el poeta. En los sonetos, el amor ocupa un lugar fundamental. En esa época, JR trataba de encontrar nuevas formas q abriesen otros horizontes a su creación. Además, su vida sentimental se había orientado hacia una mujer concreta Zenobia con la q mantuvo relaciones cuando escribe este poemario. Los sonetos representan el momento de transición y como tal, su expresión alterna los logros de la nueva estética con la anterior. El soneto es capaz de eternizar el momento q el tiempo hace parecer, gracias al poder de la palabra y su sometimiento a las reglas del esquema métricos. El libro responde a una realidad biográfica. Tuvo mucho éxito entre los lectores. Los sonetos son la conclusión de una etapa iniciada en la búsqueda modernista. La relación de mujer-soneto no es una simple alusión cultural al amor por Beatriz expresado por Dante en sonetos. Es una ideología q se adecúa con su situación humana de enamorado. El soneto «Retorno Fugaz» corresponde a la primera parte del libro, llamado Amor y lleva el número XV de esta sección. El título Retorno fugaz, lleva implícito un sentido de la nostalgia por algo perdido y de alguna manera se intenta recuperar. La rapidez del acto contrasta con la rapidez y esfuerzo q necesita cualquier retorno. Fugaz describe la trayectoria luminosa por la q discurre esa vuelta al pasado. La rima responde a la ejecución de un soneto clásico. Su forma cerrada, lógica, totalmente organizada nos permite seguir la evolución del sentimiento del autor q parece moverse por impulsos rápidos. Los encabalgamientos y las censuras aumentan la fuerza emotiva. El sentimieto y la emoción dominan el poema. El primer cuarteto expresa una doble idea: Acude a Dios para tratar de hallar la forma de ese cuarteto; Intenta fijar impresión lejana mediante la comparación con sensaciones cercanas recibidas del mundo exterior, de la naturaleza. // El segundo cuarteto insiste en aproximar sensorialmente esa imagen q se resiste a ser cercada por la mente del poeta. Enontramos la identidad entre mujer y poesía. El poema gira en torno a ese eje dramático de la búsqueda de la vivenvia conocida y se convierte en un monodiálogo lleno de tensión. El segundo cuarteto se inicia con otro cambio de ritmo, ya no hay tensión. El terceto primero comienza con la técnica diseminativo-recolectiva. El último terceto se inicia con un cambio de ritmo. Cada verso es una unidad independiente, tanto por el tono como por el sentido. Sin embargo, en el último verso hay un nuevo cambio de ritmo. Le da un cariz distinto a todo el poema. En primer lugar confiesa la imposibilidad de recuperar la forma buscada. El poema se cierra con la explosión del sentiemiento íntimo. La acumulación de elementos positivos que se van escalonando en el soneto en progresión ascendente a medida q el recuerdo se quiere convertir en realidad, contrasta con el tono negativo de las imágenes posteriores de la risa y el carnaval. El soneto «Retrato fugaz» revela un drama de ese momento difícil q constituye la creación de nombres para dar vida al mismo amor.

ELEGÍA A LA MUERTE DE LA MADRE DE VICENTE ESPINEL – DE QUEVEDO

 Una elegía es como un recordatorio de las cosas buenas que ha hecho una persona en vida. Se utiliza para la alabanza de personajes públicos, de significado político conocida como «elegía pública o heróica». Aquí estamos ante una elegía privada. Esta no pretene alabar las virtudes políticas, sino las cualidades y virtudes de una persona desconocida para la mayoría, lo que supone una gran autenticidad por parte del emisor. En cambio, en la pública se está obedeciendo a unos criterios de alabanza. En la privada, la alabanza surge de los propios sentimientos y no de esa impostura. Estádirigido a la madre, prácticamente hasta esta elegía no ha habido en español un texto tan cercano a esa elegía privada. Se produce mayor sinceridad, emana de los sentimientos del propio «yo». Todo esto, sin duda, se observa en la elegía de Vicente Espinel. La forma métrica corresponde a la forma métrica propia de la elegía, son tercetos encadenados, las estrofas son de tres versos pero la segunda que que queda suelta rima con la tercera y primera de la siguiente estrofa. Y para que no quede el último descolgado en la última estrofa en ver de ser de 3, es de 4 versos. El terceto encadenado es un tipo de estrofa que da mucha coherencia interna y ritmo especial para el desarrollo del poema. De hecho, puede tener un significado narrativo, permite la narración incluso ese desarrollo silogístico en el que cada idea va dando paso a la siguiente. El desarrollo de la elegía es como un desencadenamiento de las ideas y sentimientos que se quieren proponer. Toda esta elegía es un intento de tner, de dominar el sentimiento por la muerte de la madre. Es fundamental detectar también cual es el estado anímico que modula este poema. Sabemos que Espinel conoce la noticia de la muerte de la madre cuado vuelve a Ronda (es también el saber de la muerte en ausencia igual que Miguel Hernández), no ha podido estar presente, y ademásm ha llegado a Ronda después de un desengaño amoroso. Es un estado de ánimo el que modula el poema, dominado por el desengaño y el cansancio, cansancio de la vida. El campo semántico que está más presente es el del cansancio. Ese cansancio no es solo por la muerte, sino también por lasituación de desilusión de su propia vida. La madre está muerta y él queda como una muerte en vida. Entiende la muerte de la madre como una muerte propia. La palabra «entrañas» da una especial significación a esta elegía. Desde esta situación anímica incluso de la identificación de su propia muerte. La primera estrofa se establecen como un silogismo, una prótasis (introducción), por eso empieza con una condicional. En la primera se nos dice que eso es algo transitorio, de la que solo va a quedar la fama y la gloria. Se intenta una imposición ideológica de creencias, de tipo cristiano como vimos en la segunda estrofa. El verdadero lugar del alma es el cielo, entonces no hay que llorar, sabemos que esta vida es transitoria. Las 3 primeras estrofas es un consuelo de caracter intelectual, ideológico… A continuación hay un «más», una conjunción adversativa, esa construcción va a ser un elemento reiterado para la organización del poema. Después de ese más, lo que se ha dicho antes no vale, puede surgir efecto pero no para él. Estas 3 primeras estrofas termian como un intento de racionalizar la muerte y la imposibilidad es introducida por ese «más». Es verdad que se puede entender que el llanto es vano, pero él ni siquiera puede llorar. Hay otra condicional que introduce ya la apelación al tú. En esta apelación al tú encontramos la misma construcción, esta segunda condicional nos introduce en el tú, intentando de nuevo buscar el consuelo pensasdo que la madre está ahora mejor que estaba antes. La apelación al tú, a la madre, que ya la supone en el cielo, él la llama para que lo mire desde el cielo (las estrellas son las personas muertas que nos miran desde el cielo). La palabra «entraña» indica la íntima relación entre la madre y el hijo, porque ahora él tiene abiertas las entrañas pero se enlaza con las de la madre que fueron las que le dieron vida. Tiene ese significado de elemento primario que la elegía del renacimiento había deshedado. Su dolor es tener las entrañas abiertas, que lo relaciona con la madre.

Por eso, a partir de las entrañas lleva a ese desconsuelo expresado en las siguientes estrofas, la apelación al dolor de la madre en su propio nacimiento y esa reflexión de su sentimiento. De esa primera parte que se intentaba un consuelo cristiano, hemos pasado al llanto. Todo se construye como un paralelismo entre la madre y el poeta. Está tan cansado que se queda dormido. Sin embargo, la visión del sueño introduce una secuencia de irracionalidad. El sueño en cualquiera de sus formas, posibilita la entrada a ese munddo no controlado por la razón, donde todo es posible y la visión de los sobrenatural se hace posible. El sueño es una acción personal y es complicado comunicar que se ha soñado. Y se puede vincular con el término entrañas, es algo muy propio, muy personal e íntimo. Podríamos pensar que es un paso más hacia el interior psíquico, de llegar a lo más íntimo de la situación en la que se encuentra el poeta. La visión aoírica se utiliza para construir un viaje a ultratumba, el cielo o el infierno, un viaje que implica ver a los muertos, ahora vamos a ver dentro de un sueño a ese tú. Se nos va a describir el aspecto de la madre muerta y se va a hacer la laudatio (alabanza) (se va a enumerar las virtudes de la persona muerta. Estamos ante un sueño donde se le presenta la madre físicamente. Los colores que aparecen en el poema son blanco, etc. comienza con una visión en positivo (la palabra «luego», hasta el siglo XIX, significa inmediatamente). Es la visión de la madre en el cielo como una luz, acompañada de Dios. Esta visión debería consolarle. Todo el poema es la búsqueda del consuelo y la imposibilidad de encontrarlo. Va enumerando las virtudes de la madre. En las metáforas de las piedras preciosas (rojo y verde-rubí y esmeralda) se ha intentado dar la imagen más maravilla de la madre, formando parte de la luz de ese cielo. La madre es recibida en el cielo como una santa, coronándose como guirnalda. En el verso 38 se produce la aliteración de la «m», en la siguiente la «l», un juego de aliteración de apoyo fónico a esa imagen bella de la madre. 43-51 = laudatio, lleva adjetivos propios del petrarquismo. El sueño le lleva de la visión de la madre en el cielo a la visión del infierno con rasgos dantescos y rasgos en que infierno y vida es lo mismo. El infierno representa la vida terrenal porque allí va a encontrar a las mismas personas que él diariamente encuentra. Transita por soledad y frío hasta llegar al infierno. Es un camino no transitado, sin huellas. no suele nunca recorrerse. Implicación del estado de ánimo del poeta, que acaba de volver a Ronda. Esta elegía privada supone una carencia de retoricismo, porque es algo que sale de dentro. Nos da únicamente ese desorden aparente y esa sensación de ser algo sincero, hasta el punto de que incluso se podría hablar de una identificación de la madre, incluso de la muerte del propio poeta. La narracióm de unos sentimientos y un estado de ánimo se muestra a base de un contrabalanceo continuo, e intenta dominar ese sentimiento por el pensamiento, mediante unos razonamientos que al principio tienen el esquema de un silogismo. Sirve como vínculo para el encadenamiento y ordenación del poema, con esa conjugación adversativa: más, intrudciendo una nueva problemática. Así, la primera parte se desarrollaba con un tipo de consuelo mundano, es decir, que la muerte no es el final y le deja su gloria o fama. Apelación al pensamiento cristiano: nadie muere sino que pasa a una mejor vida. Como parte de exaltación, la teníamos en la presencia de su madre en el cielo mediante su sueño. Metáforas referidas a flores y piedras preciosas. Inmediatamente ya tiene una visión del infierno, por lo que la presencia de la madre que está ya disfrutando de la compañía del Dios, se ve interrumpida por la expulsión del poeta del cielo. Este dibujo del infierno coincide con la mayoría de las visiones de ultratumbra, es como un camino que está despoblado de vegetación, que implica también la soledad, la frialdad, estc., comparado con el sueño del infierno de Quevedo, con gran número de elementos en común. La presencia de las serpientes, que en principio son animales que pueden pertenecer a esta realidad es decir, no tienen porque ser de ultramundo, pero aquellos que poblaban siempre el infierno. Nos fijamos en los elementos y colores. Gran cantidad de adjetivos que se refieren a la sensación: áspero, pedragoso, solos, sombríos, etc.

Hay dos tipos de sensaciones: Sensaciones que atañe a la vista. Incluyendo los colores. Blanco- cielo, lugar de luz; su madre tiene el color blanco. Negro es el color del infierno. Hay incluso la mención de otro color para ser negado: el verde, significa que ese paraje que se describe como valle, no tiene vida. Visión del infierno de la doctrina y pensamientos cristianos, puesto que ahí se encuentran los condenados. La importancia de los sentimientos en la elegía privada, es más importante, incluso, que los estados de ánimo. Por eso, ese verso en que dice «pisa mis cansads piernas» (tópico de la visión del infierno, que el camino que lleva, puede o no tener huellas; en el caso de Quevedo, está lleno de huellas, llegando incluso a haber atropellos). Sin embargo aquí está solo. La acción de andar y caminar es fundamental, él está haciendo un viaje (cielo o infierno queda relegado a un segundo lano). En el caso del cielo, no hay ninguna referencia al camino, sino que ha sido una visión desde abajo. En el infierno, si es él el que anda. Lo que encuentra en el infierno es a las persona que él conoce y encuentra todos los días (condenados que oye y ve). Se ha aludido a la vista y al tacto. A continuación, es necesario integrar el oído (los silbios de la serpiente). Es fundamental en el infierno oir los lamento y los gritos de los que están siendo atormentados. Esa equivalencia entre infierno y mundo que se reitera en la siguiente estrofa: «allí contemplo padeciendo juntos». Como en Quevedo, el infierno no es más que el propio retrato del mundo que todos conocemos. «que aunque vivos, están difuntos»: Él va a ser un muerto en vida (es como una anticipación). Se estña describiendo, proyectando su propia sitación e incluso que va a acabar con su vida. Lo que nos quiere decir es que las personas que él conoce ya están condenadas. Eso significa que no hay fornteras entre mundo-vida e infierno. «mil hombres» prácticamente todos. A todos los conoce él (con ellos conversa y trata). De nuevo esa conjunción «más», que nos lleva a otro plano: nos cambia desde la visión infernal a su propia situación. Parece que deja de soñar, se despierta y vuelve a la vida: «a la vida torno». De nuevo hay un intento de consuelo y se da cuenta de que no tiene sentido seguir afligido, cansaándose con esas visiones negativas. El consuelo de nuevo viene de la doctrina cristiana. Su madre es imposible que esté en el infierno, porque ha recorrido un «santo vivir». De nuevo,una consolatio basada en las virtudes, que sin duda alguna tiene la madre. Va a intentar buscar el consuelo propio. Ya en parte, la madre queda sin argumentos para poder consolar su dolor pensando estrictamente en el lugar que ahora ocupa la madre, buscando consuelo de los de su alrededor. La madre puede rogar por ellos. Ahora vuelve la vista a la tierra, a lo que tiene alrededor, a lo más cercano, y se monta otro tipo de lucha interior intentando encontrar el consuelo en su propio familia: padre y hermanos. La visión del padre de nuevo introduce el dramatismo «añade tanto peso a la gran carga…». Ha intentado sobreponerse a su dolor enfrentando lo que siente a lo que debe de pensar. Es una visión irracional, no controlada, pero ahora en realidad, si hay una posibilidad de controlar los sentimientos (razón sentiemiento). El padre tenía una firmeza en los sentimientos y sin embargo, ahora le ha quedado una pasión estable, continua, etc, metido en esos «negros paños» y ese «rojo rostro». Se había atribuido ya el color ceniciento a la visión de la madre. Ceniciento es grisáceo, pero tiene ese sentido del color de los restos que quedan para los muertos (es decir, las cenizas). El padre se dirige a su mujer muerta, pero la visión del padre produce de nuevo esa caída anímica, porque se convierte en una gran carga. De nuevo aparece esa palabra de ese contrabalanceo a la razón y sentimiento: «que si razón o fuerza no reprime / a las ansias del tierno sentimiento…». Los hermanos, como él, tampoco ha podido superar su dolor, esa pérdida de su madre, incluso la visión del padre nos da una sensación de sentimientos y dolor estático. El padre, lo único que hace es mirar hacia el cielo, pero los hermanos quedan perdidos, no tienen camino y no saben a dónde ni cómo dirigirse: «dulces prendas». (están utilizando ese vocabulario poético, llamando a sus hermanos dulces prendas de la madre, cuando en Garcilaso se refería a las dulces prendas de la amada).

Tanto la visión del padre como la de los hermanos, le va a llevar a romper las cadenas que impedían el llanto, es decir, casi la confirmación que se ha ido elaborando a lo largo de todo el poema, que es la imposibilidad de caminar el dolor, es decir, la culminación de los sentimientos y el estallido de lágrimas. La razón le dice que no hay porque sufrir y llorar por alguiém que ha alcanzado una mejor vida. En cambio, otro tópico de la vida terrenal como como cárcel que queda rota cuando uno muere (visión cristiana y tradicional). «rompa el llanto porque rompa el hierro», metonimia, cárcel, es decir, cadenas que le atan a esta vida. El sentimiento se antepone a todo, a la imposibilidad de que la razón lo domine, a todas las posibilidades que hay de sentir, que llorar no lleva a ningún sitio, y en realidad lo que se introduce es ese dolor sin ningún intento de consuelo, puesto que la única posiblidad para romper las únicas cadenas que le atan a la tierra es rompiendo el llanto, donde el sentimiento se desborda del todo. Nadie piensa que el pensamiento puede torcer o cambiar la tristeza que él siente, siendo aumentada hasta lo insostenible, por la visión del padre y de los hermanos, que sí han dejado que e sentimiento se interiorice. La irrupción del dolor (cadenas que lo obligan a mantenerse cuerdo) una vez rotas, su vida va a ser en colores (amarillo, pálido…) va a seguir en esa visión (vivo) pero va a vivir para darle a la muerte su atributo. Su vida va a ser la de un muerte en vida, habitante de cementerios. Se ha relacionado esta actitud, este fragmento con un prerromanticismo, es decir, esa necesidad en parte a sí mismo (mediante la razón y su visión del cielo), sino recuperarla en lo más físico que son los huesos. Es por ello que se ha relacionado con la elegía a Ramón Sijé. Es la vida como un sepulcro, una soledad y un entierro dedicada únicamente al llanto y al andar por el cementerio revolviendo huesos. Va a ser su gemido y llanto tan grande y terrible, que inlcuso los que ya están sepultados va a levantarse por lo horripilante de sus gritos. Al final, la última estrofa en versos, habla de que su vida va a ser básicamente una espera a la muerte. Atropos es la parca que corta el hilo de la vida. Es como si todo lo que podría tener de esperanza, haya muertom por lo que será un muerto en vida. Campo semántico que tiene que ver con el sentimiento, y por otro lado, con la mente, la razón. En definitiva, este juego del contrabalanceo para narrar en realidad un estado de ánimo que inlcuye con ese clímax del dominio del sentimiento, contra el que no se ha podido marcar ningún tipo de cadenas y no se ha podido dominar de ninguna forma.

HIMNO A LAS ESTRELLAS DE FRANCISCO DE QUEVEDO

Nació en Madrid el 14 de septiembre de 1580. Se formó en el Colegio Imperial de los jesuitas y en la Universidad de Alcalá. Estuvo en Valladolid, donde parece ser que inició la interminable amistad con Góngora. Blecua es el primer quevedista que habla con rigor de la trayectoria pública y literaria de Quevedo. Para analizar este poema vamos a seguir a Gonzalo Sobejano. Podemos decir que la poesía de Francisco de Quevedo se caracteriza por su esplendor representativo, tensión emocional y por su densidad moral o intelectual, sobre todo en sus sonetos. Quevedo tiene otra etapa más difusa, donde hace silvas, canciones, idilios, madrigales y epístolas. El Himno a las estrellas es una imitación del poema de Marino y está clasificada como silva tanto en su primera edición como en algunos manuscritos. La mayoría de silvas de Quevedo responden a la métrica de esta composición, pero algunos poemas, como es el caso del Himno a las estrellas, están escritos a estancias de seis versos, parecido a las canciones de Carrillo, Góngora, Lope y del propio Quevedo. Se llamaría pues, pseudo-silvas o canciones aliradas, pero semánticamente próximas a las silvas. Si leemos este poema, podemos ver que el título corresponde muy bien con el poema, ya que un himno es una alabanza y aquí se alaban a las estrellas para pedirles que favorezcan al amante de Amarilis y que intercedan en su remedio con la estrella personal de esa criatura y en agradecimiento, el amante promete quemar incienso y cantan solo por la noche. El poema se reparte en doce estrofas de seis versos, divididas en tres partes: la alabanza, la súplica y el homenaje. La alabanza va desde la estrofa primera a la octava, la novena y la décima corresponden a la súplica, y por último, el homenaje que ocupa las dos últimas estrofas. ··La primera parte es una alabanza a la hermosura y poder de las estrellas. El poema empieza con una invocación y todo lo que sigue hasta la estrofa octava, constituye una serie de aposiciones al vocativo estrellas, como por ejemplo, centellas, misterios, joyas, fuentes, flores, ninfas…en total son unas veintitrés.  A lo largo de esta cadena, se va representando a las estrellas con carácter imaginario, desde el vocativo hasta aquello que se espera de la invocación, es decir, se produce una suspensión más dilatada porque la mayoría de las aposiciones se extienden en oraciones insertivas, como por ejemplo, que enciende, por cuyos ojos vela…que sirven para desplazar la súplica que viene a continuación. La alabanza abarca las veintitrés aposiciones del vocativo estrellas, en las cuatro primeras estrofas predominan las imágenes de orden sensorial: visuales (centellas), auditivas (llama parlera), intelectuales (letras de luz y misterios encendidos) y paisajísticas (fuente de luz). En las cuatro siguientes, siguen apareciendo valores sensitivos, aunque aquí se empieza a ver un predominio moral, ya no se exalta la belleza de las estrellas, sino su poder sobre la vida del hombre. Por ejemplo, ninfas que arrastran la fortuna, árbitros de paz y guerra. Estas ocho primeras estrofas están caracterizadas por su gran extensión para alabar la hermosura y el poder de las estrellas a fin de captar su benevolencia, con un ritmo muy lento y manteniendo un tono de canción encantatoria. .Pasado el primer movimiento, las estrellas permanecen en el marco de la súplica como capaces de amor, suspirando y cada una encargada de una criatura .Con esto se podría decir que se produce una gradación de lo externo a lo interno, partiendo de la serie sensorial a la serie moral. Empieza alabando la belleza de las estrellas que se ven y sigue exaltando la potestad solo perceptible por el entendimiento que comprende el destino.  ··Las dos estrofas siguientes, formarían parte de la súplica.
El tiempo verbal predominante es el imperativo. Cuando parece que la estrofa octava se está completando, se produce una extensión al empezar la estrofa nueve con una prótasis

condicional truncada: si amasteis en la vida…y ya estáis clavadas…y aun suspiráis. Entre estáis y suspiráis, se inserta una oración causal (pues la pena de amor nunca se olvida) y la extensión se refuerza anteponiendo el complemento seguido de aposición (con Amarilis, ninfa la más bella) y reiterando el vocativo (estrellas), hasta que se introduce la súplica en el verso siguiente. Esta estructura se repite en la estrofa décima. Los versos :amenazas de príncipes y reyes/si os aborta Saturno, Jove o Marte, presuponen en el plano poético la inclinación determinada por los planetas mayores. Este movimiento es un poco más corto que el anterior, aquí vemos que la demanda de suerte y clemencia en el amor se ve interceptada por condiciones complejas. Tiene un tono humilde de plegaria. ··Y por último la tercera parte, que corresponde con el homenaje, expresa la acción de gracias que le sujeto desarrollará mientras se realiza el ruego, esta acción también se retarda por inserciones. En este movimiento se observa la gratitud anticipada. El tiempo verbal predominante es el futuro proyectivo, donde la ilusión se desvanece y al voz del sujeto será inspiradora y atraída por el gemido de las aves tenebrosas. El himno termina como una elegía. El ritmo de todo el poema es temeroso y nocturno, solo en los últimos versos se atreve a insinuar lo que quiere, con lo cual vemos un tono de melancolía entre confiada y desconfiada. Hay una desproporcionalidad de extensión en el primer movimiento que hace parecer menos lentos los otros dos, aunque la lentitud es común en los tres. En el poema encontramos residuos de la Antigüedad como el incienso de Pancaya, la lira y las aves agoreras (murciélagos, búhos) son consideradas aquí musas inspiradoras o sirenas que mantendrán al amante hechizado en ese ámbito nocturno. Se observó que los versos las tenebrosas aves, /que el silencia embarazan con gemido, / volando torpes y cantando graves procedían del Polifemo de Góngora: infame turba de nocturnas aves/ gimiendo tristes y volando graves. Esto sirvió para que Vilanova y Blecua situaran el Himno a las estrellas después de 1613. Vilanova alude también una semejanza de las Soledades, campos de zafiro y en nuestro poema campañas de zafir. La fuente principal del Himno a las estrellas de Quevedo es Le Stelle de Giambattista Marino. Quevedo asimila el modelo y la coherencia. Marino se dirige a las estrellas y despliega sus atributos profusamente, hasta que en las estrofas antepenúltima y penúltima comprende a las estrellas fijas y a las errantes para, en la última estrofa, referir todos aquellos atributos a las sagradas luces de la Virgen. Marino no pretende pedir ninguna merced, sino atestiguar la adoración de las estrellas como semblantes verdaderos de la gloria de la Virgen, no promete homenaje, exalta a las estrellas con mirada sensitiva sin perder nunca de vista lo que esas formas revelan al fondo (primer fuego, sumo sol). Quevedo omitió algunas imágenes sensoriales con carácter decorativo (lámparas, pinturas) así como todos los envíos a su procedencia metafísica (primer fuego, sumo sol). Quedan algunas imágenes sensoriales en Quevedo como por ejemplo, joyas, pompa, galas; y tampoco faltan referencias a lo sobrehumano, Argos divino, misterios encendidos. También redujo algunos versos como: Pompe, fregi e tesoro/ da la notturna veste, que se queda en, pompa que da la noche a sus vestidos. Y por último, vaghe ninfe vezzose,/ che ordite a lombra burna/ di nono terrene rose/ghirlande incommensibili e pompose, son en Quevedo familia relumbrante, ninfas claras,/ cuyos pasos arrastran la Fortuna,/ con cuyos movimientos muda caras,/ árbitros de la paz y de la guerra, ofreciendo así un sentido astrológico y existencial. En definitiva, Quevedo ha ampliado, omitido, pero sobre todo, transformado un poema religioso de visión estelar dirigido al cielo, con un único movimiento, en un poema amoroso de visión estelar orientada a la tierra, con un doble movimiento: mirar al cielo y que ella le devuelva la mirada; un poema de una sola alabanza, en un poema de alabanza-súplica-homenaje; y en un poema de ritmo rápido, en un poema lento, pausado y melancólico. Es un poema amoroso-humano y ético-político, caracterizado por su unidad y cohesión interna, con una gradación de movimientos y orientado a provocar un resultado imaginativo. n las canciones y silvas de Quevedo que tienen como objeto la soledad amorosa o la meditación desengañada,

se puede percibir una de las constantes temáticas que más coherencia infunden en la poesía y eso es, la imaginación de la noche. Las voces a través de las cuales habla Quevedo representan a menudo tipos de emisor. En el poema destacamos tres voces: la del penitente, la del creyente y la del amante. ··La noche del penitente es la de la ignorancia de la verdad moral, la del infierno, la culpa y sus estrellas con luces de ilusión, señas del destino. ·La noche del creyente es también la de la culpa y remordimientos, y sus estrellas son ojos de Dios, señas de la esperanza.  ·Por la voz del creyente, describiendo la noche en que Cristo descendió a los infiernos, en el Poema heroico a Cristo resucitado. La noche de la amante es hermosa, las estrellas son la alabanza de la belleza de la amada. Pero cuando el amor no es correspondido, las estrellas figuran ojos desvelados, o lugares de almas que amaron.  Aparece el insomnio, muy reiterado en la temática de Quevedo. Francisco de Quevedo, es el poeta por excelencia que mejor ha sabido expresar el sufrimiento, la angustia, la tristeza y la melancolía en sus obras. Por la noche aparece la memoria, el insomnio, la inquietud, elementos fundamentales en las obras de este poeta. Aunque este Himno a las estrellas se haya basado en Le Stelle, Quevedo ha sido capaz de transformarlo y darle ese elemento innovador tan característico suyo como es la nocturnidad, aportándole así coherencia al poema. Prueba de la constancia de la imaginación nocturna de Quevedo es el hecho tardío del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado. En el Himno a las estrellas aparecen los misterios encendidos y el Argos divinos, y aquí son ahora, misterios de luz y Argos de oro. 

EL ALCALDE DE ZALAMEA, DE CALDERÓN DE LA BARCA

Introducción: diálogo entre dos personajes: Pedro Crespo y DOn Lope de Figueroa. Drama en miniatura. Espacio: el pueblo de Zalamea y sus inmediaciones. Hechos documentados: El paso de las tropas por Zalameas. Realidad del enfrentamiento entre soldados y villanos. Hay numerosos testimonios históricos q lo demuestran. Los dos alcaldes de Zalamea son: Lope de Vega y Calderón de la Barca. El alcalde de Zalamea de Lope de Vega precede al de Calderón. Hay una materia que proporciona Lope y q Calderón transforma y en ocasiones incrementa. Está obra, como otras, trata precisamente del honor villano. La invención hay q atribuirla por completa a Lope, pero hay diferencia entre una y otra obra. La única escena comparable de Lope con la obra de Calderón es la escena tercera de la jornada segunda, la única en la q el alcalde y Don Lope se enfrenan. Pero aún así hay muchas diferencias. En la de Calderón el delito se ha cometido ya, mientras q en Lope el castigo se consolida inmediatamente después. El papel del personaje de Don Lope aumenta en la obra de Calderón. Sus réplicas ocupan el triple de versos q en la obra primitiva. En ésta el personaje está ausente en la jornada primera e interviene solo en la escena q acabamos de evocar de la segunda y d forma muy breve (73 versos) y ya en el desenlace, aparece en dos escenas de la tercera. Calderón lo hace intervenir en muchas escenas y en cada una de las tres jornadas. La obra de Calderón roza la tragedia y la alcanza en nuestra escena. Al terminar la escena, la acción se precipita a un desenlace catastrófico. Enfrentados las dos razones, sin q ninguna ceda ante la otra, la suerte está echada. Aparece un «Deux ex machina» q resuelve el conflicto. En la jornada primera se presentan los personajes se plantea el problema y se prende la mecha del conflicto. Por un lado, los campesinos, de lado de Don Crespo y por otro (introductores al desorden) los militares encabezados por el capitán. Trás la primera escaramiza del campitán contra la honra de Crespo, Don Lope resuelve sustituyendo a Don Alvaro en su alojamiento. Nuestra escena se desarrolla en 3 partes: planteamiendo 715-782, nudo 783-806, desenlace 807-838. Parte Lope con todas las desventajas. Llega impaciente airado y dolorido. Crespo cuenta con todas las ventajas. Es dueño del espacio. La primera parte de la escena es una partida en q Don Lope descubre sus cartas y Crespo las reserva. Depués de los cumplidos sigue un conato de discusión en q da rienda suelta a su irritada prepotencia y Crespo, sin identificación como alcalde, le para los pies. Los dos desconocidos ahora son dos amigos q se estiman.

La redondilla q da entrada a esta fase nuclear de la escena expresa la antítesis de las dos razones: la obligación de don Lope de hacer lo q debe y justificación de don Crespo para hacer lo q ha hecho. Trás el cruce de preguntas la parte central se cierra con dos estrofas afirmativas. La primera resume el debate: sigue en la esfera de los «porqués», sintetiza la razón de cada parte. La última cierra el cruce de argumentos y abre el choque de voluntades. Sirve de nexo así entre el nudo y el desenlace de la escena. La salida de la situación, trás el fracaso de los argumentos hacia la catástrofe. VERSO, ESTROFA, LENGUAJE: Lo primero q llama la atención es q los personajes hablan en verso. Pués está en conexión con la oralidad y con la memoria. La versificación de la obra está dominada por el romance, seguido de la redondilla. Las redondillas ocupan la parte central y más conflictiva de la jornada tercera. Trás una introducción en romance, en q Isabel encuentra a su padre y lo libera y éste recibe el nombramiento de alcalde, comienza la secuencia más larga y decisiva cifrada en esta estrofa q acaba donde acaba nuestra escena. El juego de repetición y contraste se dobla en el plano semántico. Este paralelismo se asienta tb en el lenguaje, mediante repeticiones y contrastes gramaticales y semánticos. La anáfora es la manifestación más visible de la repetición, pero no la única. 

LA INADAPTADA. LA REGENTA

La novela no sigue una línea continua de la biografía de la protagonista. Comienza la acción la tarde de l 2 de octubre de un año posterior y próximo a 1875, cuando Ana Ozores lleva 8 años casada con Victor Quintanar. Termina una tarde de octubre 3 años después. La acción principal tiene lugar en Vetusta y alrededores. Consiste en el conflicto entre una persona (la Regenta) y una colectividad (Vetusta), representada sobre todo por los 3 entre los cuales se debate el destino de la protagonista: el marido, el confesor y el seductor. La primera parte: I-XV es presentativo, abarca solo 3 días de acción relatada. La parte segunda: XVI-XXX, es más activa, comprende 3 años. La presentación de los personajes en el breve lapso de 3 días durante los cuales apenas ocurre alguna cosa, antecede a la narración del conflicto en sus vaivenes a lo largo de dos años, y la rápida relación del desenlace en 4 capítulos cuajados de incidentes y q abarcan todo un año. Desde el comienzo d la parte segunda se advierte el enfoque temporal de la realidad social y temporal. El fragmento está en el punto de intersección entre la descripción más bien espacial de la primera parte de la novela y la narración más bien tempral de la segunda parte. Es la intensidad del hastío de Ana Ozores, lo q predispone su ánimo para recibir la visión del jinete de la plaza como «una protesta alegre…» Por otra parte, el acto de asomarse al balcón para contemplar a Vetusta, hay q verlo en correlación con el hecho de aceptar la invitación al teatro y asomarse horas más tarde a otro balcón, el palco, donde la Regenta es contemplada por los vetustenses y desde donde ella misma descubre, un amante comparable a Don Álvaro, una amada comparable a ella, y una época, pasión q son lo más opuestos al presente. El texto contiene una «historia» q puede comprenderse del siguiente modo: situado en un lugar (comedor, balcón), fechado en un tiempo (tarde del primero de noviembre) y actuando por unos agonistas (Ana y los vetustenses). Se anuncian dos comportamientos distintos de los vetustenses: la protesta y la resignación. En seguida particulariza la conducta de Ana: «no era de los q se resignaban». El tema es la discordancia entre el alma solitaria d una mujer y el mundo ciudadano en q habita. La actitud de la protagonista es comtemplativa. La historia es vivida desde el aburrimiento. Se abre el capítulo con un párrafo con los verbos en presente. No amimcoa actualidad sino habitualidad invariable: es el presente de la repetición. Congruente con esto es la expresión de la degradación de los sujetos. COngruente con los anteriores es la exterioridad q distinguen las acciones. Con el segundo párrafo, el verbo cambia a pasado, tb habitual pero referido a un sola persona: Ana Ozores. Aparecen en el texto ciertas entidades imaginarias q representan aquello con su nombre se enuncia y, al mismo tiempo, aluden a algo común y más general.

Esas entiedades son la lluvia, el invierno, las campanadas, los sujetos que yacían sobre la mesa, el periodico, la gente en la plaza. Todas estas entidades coinciden con la expresión de la negatividad de la muerte: muere el buen tiempo cuando empieza la lluvia, se retira el sol y deja pasar el invierno, doblan las campanadas por los difuntos…El tipo de novela q Leopoldo Alas instaura en España con La Regenta se funda en el odio al mundo inmundo (sátira) y en la tristeza por un bien nunca poseido ni alcanzable (elegía). La reprobación del mal presente y la melancolía provocada por la ausencia de un bien superior a toda realidad mueve a Ana, como impulsaron al mismo Alas Clarín en su trabajo total de crítico y narrador. Del aburrimiento, el sujeto saldrá hacia un entusiasmo ya mítico, ya heróico, tan engañoso como fugaz. Imposible la adaptación. Vetusta logra derrotar a «la Regenta», arrastrarla por su lodo: No puede asimilar a Ana, no puede someter su almaConsiste en el conflicto entre una persona (la Regenta) y una colectividad (Vetusta), representada sobre todo por los 3 entre los cuales se debate el destino de la protagonista: el marido, el confesor y el seductor. La primera parte: I-XV es presentativo, abarca solo 3 días de acción relatada. La parte segunda: XVI-XXX, es más activa, comprende 3 años. La presentación de los personajes en el breve lapso de 3 días durante los cuales apenas ocurre alguna cosa, antecede a la narración del conflicto en sus vaivenes a lo largo de dos años, y la rápida relación del desenlace en 4 capítulos cuajados de incidentes y q abarcan todo un año. Desde el comienzo d la parte segunda se advierte el enfoque temporal de la realidad social y temporal. El fragmento está en el punto de intersección entre la descripción más bien espacial de la primera parte de la novela y la narración más bien tempral de la segunda parte. Es la intensidad del hastío de Ana Ozores, lo q predispone su ánimo para recibir la visión del jinete de la plaza como «una protesta alegre…» Por otra parte, el acto de asomarse al balcón para contemplar a Vetusta, hay q verlo en correlación con el hecho de aceptar la invitación al teatro y asomarse horas más tarde a otro balcón, el palco, donde la Regenta es contemplada por los vetustenses y desde donde ella misma descubre, un amante comparable a Don Álvaro, una amada comparable a ella, y una época, pasión q son lo más opuestos al presente. El texto contiene una «historia» q puede comprenderse del siguiente modo: situado en un lugar (comedor, balcón), fechado en un tiempo (tarde del primero de noviembre) y actuando por unos agonistas (Ana y los vetustenses). Se anuncian dos comportamientos distintos de los vetustenses: la protesta y la resignación. En seguida particulariza la conducta de Ana: «no era de los q se resignaban». El tema es la discordancia entre el alma solitaria d una mujer y el mundo ciudadano en q habita. La actitud de la protagonista es comtemplativa. La historia es vivida desde el aburrimiento. Se abre el capítulo con un párrafo con los verbos en presente. No amimcoa actualidad sino habitualidad invariable: es el presente de la repetición. Congruente con esto es la expresión de la degradación de los sujetos. COngruente con los anteriores es la exterioridad q distinguen las acciones. Con el segundo párrafo, el verbo cambia a pasado, tb habitual pero referido a un sola persona: Ana Ozores. Aparecen en el texto ciertas entidades imaginarias q representan aquello con su nombre se enuncia y, al mismo tiempo, aluden a algo común y más general. Esas entiedades son la lluvia, el invierno, las campanadas, los sujetos que yacían sobre la mesa, el periodico, la gente en la plaza. Todas estas entidades coinciden con la expresión de la negatividad de la muerte: muere el buen tiempo cuando empieza la lluvia, se retira el sol y deja pasar el invierno, doblan las campanadas por los difuntos…El tipo de novela q Leopoldo Alas instaura en España con La Regenta se funda en el odio al mundo inmundo (sátira) y en la tristeza por un bien nunca poseido ni alcanzable (elegía). La reprobación del mal presente y la melancolía provocada por la ausencia de un bien superior a toda realidad mueve a Ana, como impulsaron al mismo Alas Clarín en su trabajo total de crítico y narrador. Del aburrimiento, el sujeto saldrá hacia un entusiasmo ya mítico, ya heróico, tan engañoso como fugaz. Imposible la adaptación. Vetusta logra derrotar a «la Regenta»,
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arrastrarla por su lodo: No puede asimilar a Ana, no puede someter su alma.

«EL MOZO QUE CASÓ CON MUJER BRAVA» EL CONDE LUCANOR, DE DON JUAN MANUEL. (CUENTO MEDIEVAL)

En los antecedentes literarios econtramos: El relato anónimo persa de Sadik Bej, un joven pobre q va a casarse con una mujer desobediente y rica a la q domaará en la noche de bodas. Entra en la alcoba armado, para intimidarla mata también, como en el ejemplo: XXXV, un gato delante de ella. El amigo intenta hacer lo mismo con su mujer pero fracasa, igual q en el ejemplo de Don Juan Manuel. El motivo de la dama también aparace en el fa «la male Dame». Ene ste relato se mata también a dos perros y un caballo para intimidar a la mujer. En el ejemplo XXXV se da la matanza del perro, el caballo y el gato persa. En el fabliau la matanza es un momento accesorio al q se añaden 3 motivos más q le dan mayor complejidad al relato: El suegro siempre dice lo contrario de lo q quiere conseguir para q su mujer haga lo q él quiere. La hija siempre sigue los consejos de la madre. El episodio final en el q no se consigue amansar a la suegra rebelde. Enunciamos los elementos del relato persa q coincide con el ejemplo XXXV: la violencia, la matanza del animal (para intimidar a la mujer), repetición a otra mujer sin éxito. TEMÁTICA DEL CUENTO: OTROS RELATOS DEL LIBRO: La presencia de la mujer está presente en 10 relatos más de El Conde Lucanos. El tema de las relaciones matrimoniales se da en los ejemplos XXVII y XXXV. En la moraleja final del XXVV lleva el problema a la sociedad en general como se hace en el XXXV. Simplemente se habla de la boda y de la relación de matrimonio. Los motivos se van entremezclando ya q forman parte de la misma realidad. En el XVII se da la previa elección de la esposa q no se da en el XXXV, ya q es una boda por dinero. El actuar a tiempo es un aspecto fundamental en ambos relatos. INFLUENCIA EN LA LITERATURA POSTERIOR: FUNCIONAMIENTO DE LA ESCRITURA Y MECANISMOS SIMBÓLICOS: los niveles de la estructura son los siguientes: Nivel de marco: Diálogo entre Lucanor y Patronio donde este expone su problema. Las estructuras alcanzan la verticalidad, para q el relato sea más claro, para conseguir así el didactismo. Es clave tb la figura del consejero, donde se individualiza el empleo de diálogo- marco A) Diálogo de Lucanos y Patronio. No se dan nociones de tiempo ni de espacio. Simplemente se introduce una fórmula incial para dar paso al diálogo. B) Situación q expone Lucanor: pueden ser problemas q afectan al conde. La figura del consejero va adquiriendo un papel importante en el relato ya q un conde se deja aconsejar por el. Sin embargo, en el ejemplo I se sanciona con firmeza la figura del consejero. El consejero se acerca siempre a Juan Manuel, pero siempre aparece este cmo superior por su posición social pero siéndolo Patronio en su sabiduría. Tb pueden ser problemas de la vida cotidiana, problemas q afectan a pesonas inferiores socialmente. C) Lucanor pide consejo a Patronio. D) Patronio anticipa un consejo y enuncia el cuento. E) Lucanor l pide q relate ese cuento. NIVEL DE CUENTO: (historia q le cuenta Patronio a Lucanor sobre algo q le sucedió a alguién). A) Relato de Patronio: Situación inicial: espacio, tiempo, personajes. Espacio (una villa. Tiempo: nada). Protagonistas (los personajes son introducidos por una fórmula para dejar clara tb su posición social) la novia no interviene. Actúa casi al final del relato. Medios posibles:el joven establece 3 premisas: Vivir pobre,marcharse en busca de la fortuna o contraer matrimonio de conveniencia. El hijo toma la palabra para dar soluciones. El hombre es valiente por tomar esa decisión. La mención q se hace de «ningún hombre» hace q se extienda la cadena analógica: criado Lucanor, Mancebo pobre, Todos los hombres en situación semejante, el lector. Los padren negocian la boda. El obstáculo principal del joven es el caracter endiablado de la novia. El padre de la novia habla de la maldad de su hija. Mal por evitar: en el primer momento tememos por la vida del novio, después por la de la noia. El autor despista al lector al truncar las espectativas de los personajes. Escenificación: Escenario timepo y actores: están los dos solos en la Casa. Acción: situación cotidiana q se eleva al símbolo de conducta. Tiempo: ya se han casado. Es de noche. Los protagonistas: están solos. Los parientes vuelven al final y se contempla un ambiente familiar.

Escena principal: está solo en la casa. No hay palabras ni razonamientos. Acción de dominar el caracter de la joven. El novio se disfraza y entra en la habitación, igual q el relato persa. El autor usa la técnica de la repetición. Fórmula q se repite en 4 casos: El joven sentadomira a su alrededor buscando a alguién q le obedezca. Al no se obedecido repite la orden, se levanta y despedaza al animal. Los objetos del escenario: espada precisa el desastre y el desorden cuando se dan los detalles de la matanza de los animales. Intimidación: El silencio recrea un climax de intimidación. Consigue su objetivo. Éxito de los medios: el joven ordena a su esposa y ésta temerosa obedece, ya q ve la muerte de cerca. Confirmación del éxito: la esposa obedece pero no habla. En la vida futura esta queda en sumisión. Silencio y trabajo doméstico es su única expectativa. La escenificación q hace la mujer: los demás actores quedan asombrados por el cambio de la mujer. Repetición frustrada: el suegro intenta hacer lo mismo con su mujer. Mata a un gato (aspecto cómico) pero fracasa. NIVEL DE MARCO DE NUEVO: Se reanuda el diálogo (se da la reflexión de Patronio y la valoración del conde . El autor lo acepta y se da su intervención donde ordena escribir el libro y componer una moraleja. Patronio reflexiona sobre el consejo: Petronio resume el consejo, vuelve al principio del realto y le dice a Lucanor la utilidad del cuento. LLeva el significado del cuento a un nivel más general. Lucanor lo valor y lo aplica con provecho. Don Johan lo valora, lo hace escribir y compone los «viessos»: Aparece la figura del autor, q firma su trabajo y su trabajo y se responsabiliza del mismo.

«CARTA CONTRA LOS MALES DE LA VEJEZ» DE HERNANDO DEL PULGAR

Vamos a analizar un género muy practicado x los humanistas a lo largo del renacimiento, q podríamos inscribir dentro del ensayismo como género grande pertenecía al ensayo. La epístola junto con el diálogo son los dos géneros preferidos por los humanistas, son los q más importancia le dan desde el s. XV-XVIII. Son géneros q implican una comunicación. Lo fundamental para la importancia q tiene es porq son dos géneros q tienen antecedentes clásicos como Platón y Aristóteles. Las cartas familiares de Petrarca es donde se fijan e intentan imitar los primeros humanistas italianos y los españoles lo hacen también. Para Petrarca es fundamental recuperar a los clásicos de la manera más fiel posible. Para recuperar la personalidad de un autor no hay nada mejor q las cartas de ese autor, donde se ve la personalidad e incluso el estilo suelto o libre de los autores. Es el género en el que el yo está más afirmado y justificado. El género de la carta q se convirtió en el siglo XIX en género periodístico por la elasticidad q tiene este género y la posibilidad de poder decir lo q se quiera, el propio juicio personal. Petrarca tuvo interés en recuperar las cartas de Cicerón para conectar con él, siguiendo a Cicerón escribió sus epístolas familiares. El conjunto de sus epístolas es interesante ahondar en el tema del receptor para ver q el corresponsal al q se dirige es lo q va a determinar un tono o un tema, pero puede ser totalmente inventado. Petrarca escirbe cartas a Cicerón, a personas q ya están muertas. Tb llegó a escribir a los q van a venir después, sin saber quienes van a ser los receptores de sus cartas. Ese receptor puede ser imaginado o creado para q sea el adecuado para el desarrollo del tema y sobre todo q la epístola permite ese juego de estar hablando en la intimidad, tiene q haber un conocimiento entre emisor y receptor. A lo largo de la Edad Media el género epistolar era muy necesario para los trámites en las cortes, en las cancillerías y en cualquier tipo de gobierno, es imposible q existiese una relación entre los distintos gobiernos. En todas las cortes tenía q haber alguién q supiese escribir cartas. El Ars dictamini era absolutamente necesario para cualquiera q quisiera estar en la administración de los gobiernos. En las cartas se utiliza el latín como lengua, de ese modo se convierte en un modo de comunicación entre todos los humanistas europeos. Lo que vamos a ver son las cartas ya como género escritos en español. El Ars dictamini imponía más reglas en la estructura de las cartas, es decir, las partes q tiene q tener una carta.

Tb aparece cómo se debe tratar o dirigir según sea un receptor y otro y esto da lugar a bastantes manuales de escribir cartas, manuales q están ya desde el s. XVI.Lo q hizo Petrarca fue fundir el Ars Dictamini con los modelos clásicos, especialmente, Cicerón. Las partes q debe tener una carta según el Ars Dictamini son: Solutatio: Da mucho juego en las cartas satíricas xk se puede uno dirigir como quiera a ese receptor y hacer juegos de palabras con nombres o resaltar algunos de sus defectos… Benevolentia captatio: la llamada d atención para q el receptor se interese por lo q se va a exponer en la carta. Puede ser de diferentes formas como recordando cosas de cuando eran amigos… Narratio: Es la parte principal de las cartas. Se desarrolla lo q se dice en la carta de forma más extensa. Petitio: El motivo o la ocasión . Una carta normalmente se escribe para pedir algo, aunque sea solo pedir un consejo. Conclusio: Es la síntesis con énfasis en lo q se está pidiendo más la despedida. De tal manera q aquí tb se hace alusión a los regalos q se envían.