Lenguaje estilistico del David de Miguel Angel
Estatuaria de faraones:
Geometrismo y rigidez.
Sedentes o de pie.
Simetría y ley de la frontalidad.
Representaciones hieráticas:
rígidas, solemnes e inexpresivas, Idealizadas, estáticas.
Perpetúan la apariencia del faraón para la eternidad.
Relieve y pintura:
Visión frontal:
ojos, orejas y tórax.
Visión lateral:
cabeza, pelvis,
Brazos y piernas.
Escenas cotidianas.
Ritos religiosos.
Acontecimientos históricos.
Arte del Próximo Oriente:
Figurillas orantes de tell-asmar:
Función religiosa y votiva.
Talladas en alabastro lechoso.
Rostros expresionistas.
Posturas rígidas y simétricas.
Concepción geométrica del cuerpo.
Esquematismo y frontalidad.
Arte Griego:
Arte Minoico. civilización cretense: 2050-1450 a. C. :
Palacio de Knosos
Columnas con fustes más estrechos en la base.
Capitel con equino circular y ábaco cuadrado.
Pintura cretense:
Salón del trono del palacio de Knossos
Pintura mural.
Búsqueda intencionada de la belleza.
Función decorativa y carácter estético.
Temática que procede del mundo natural.
Arquitectura arcaica. 650-479 a. C.:
Sistema adintelado, búsqueda de la perfección técnica, proporción y belleza.
Materiales pétreos, sillares bien trabajados y con valor estético.
Gran valor a la policromía.
Decoración de todos los elementos arquitectónicos:
frontón, frisos, meandros, rosetas, fustes, etc.
Escultura arcaica (femenina):
Dama de Auxerre, siglo VII a. C. Koré del Peplo, siglo VI a. C
Se definen los tipos escultóricos.
Destacan por la sencillez y claridad.
Estatuas femeninas: Kore (singular) Korai (plural):
estatuas realizadas en mármol y vestidas (el desnudo femenino no se da hasta el siglo IV a. C.).
Las primeras Korai, siglo VII a. C son imágenes rígidas, frontales, simétricas y con cierto aire
oriental. Visten túnica larga y ceñida y peplo (manto corto sobre los hombros).
En el siglo VI a. C. son menos rígidas y con un modelado más plástico.
Insinuación de movimiento ya que ofrecen frutos o flores.
Escultura arcaica (masculina):
Cléobis y Bitón, 600-580 a. C. Moscóforo, H, 570 a. C
Kouros/Kuros (singular) Kouroi/Kuroi (plural). Se representan desnudos.
Similitud con la estatuaria egipcia:
rigidez, simetría y frontalidad; cabeza alta y ojos mirando al frente, brazos pegados al cuerpo y puños apretados; una pierna ligeramente adelantada.
Poco a poco van acentuando el naturalismo, aunque siguen siendo figuras idealizadas.
Efebo de Kritios, 490-480 a. C.:
Evolución hacia una concepción menos rígida del cuerpo humano.
Pérdida de la frontalidad e inicio del movimiento del cuerpo.
La cabeza gira levemente y el cuerpo se apoya en la pierna izquierda.
Desaparece la sonrisa arcaica.
Expresión seria y de responsabilidad.
Época clásica. Siglo V a. C.:
Acrópolis de Atenas (ciudad alta amurallada área sagrada:
edificios de carácter público y sagrado).
Extraordinario florecimiento de las artes y otras actividades intelectuales como la literatura y la filosofía.
Es la época clásica la que proporciona modelos de perfección a los siglos posteriores.
Arquitectura clásica. Siglo V a. C.:
Partenón: templo de orden dórico:
períptero (columnas en sus cuatro lados, anfipróstilo (dos pórticos columnados), octástilo (8 columnas en los frentes) y 17 columnas en los laterales.
Escultura período severo. Siglo V a. C.:
Auriga de Delfos, 474a. C
Naturalismo y realidad, serenidad.
Nuevos materiales:
bronce.
Escultura clásica:
Doríforo (Díscobolo de Mirón) y Polícleto de Argos:
Armonía de fuerzas contrapesadas en las diferentes partes del cuerpo:
contrapposto, ilustración del canon.
Arte postclásico o prehelénico. Siglo IV a. C.:
Praxíteles de Hermes, hacia el 340 a. C
Los tipos escultóricos similares a los del siglo V a. C., pero más expresivos → helenístico.
El arte tiende a reflejar las experiencias individuales.
Hay una exploración artística de estas experiencias y por lo tanto un mayor acercamiento al naturalismo.
Personalidad idealizada, cada vez son más importantes sus sentimientos. Los estados emocionales empiezan a cobrar protagonismo.
Escultura helenística. Siglo IV a. C.:
Altar de Zeus en Pérgamo, 190-180 a. C
Interés por la realidad, reflejan todos las actitudes y sentimientos.
Acentuación del movimiento, y la tensión.
Formas dramáticas y apasionadas.
Barroquismo.
Multiplicidad de temas.
Retratos realistas que se recrean en los defectos físicos.
Arte Etrusco:
Urna de Bisanzio, 710 a. C
Proceden de Asia Menor y llegan a la península itálica en el siglo VIII a. C., se asientan en la Toscana.
Los fundamentos de su cultura surgen de la fusión de elementos orientales, la tradición itálica y la influencia griega.
Su cultura y manifestaciones van a ser la base de la cultura romana.
El siglo VI a. C. será la época de esplendor del Arte Etrusco → es el momento influenciado por Grecia, sobre todo por lo jónico.
En el siglo V a. C. se produce una crisis y en el siglo IV a. C. se da el renacimiento etrusco, es el periodo itálico-etrusco.
Arte Romano:
Periodizacion del Arte Romano:
Desde el año 500 a. C. hasta las postrimerías del siglo III a. C.
Época de esplendor:
desde el siglo II a. C. hasta el III d. C. Con el periodo de la República y sobre todo el Imperio.
Etapa de decadencia y desintegración de esta gran potencia mediterránea:
desde el siglo IV d. C. y el siglo V d. C.
Arquitectura romana:
Tiene como objetivo principal la glorificación del poder de roma y de su emperador.
Es una arquitectura civil y funcional, con espíritu práctico.
Durante la República (510-27 a. C.):
sobria y funcional.
Prácticamente no hay restos.
Durante el Imperio (siglo I a. C.-V d. C.): monumental, colosal y grandilocuente.
Con los romanos nace el concepto de arquitectura moderna, tanto por su concepción del espacio interior, como por los materiales empleados:
piedra, ladrillo, hormigón y cemento.
Escultura romana:
Togado de Barberini, 50-30 a. C
Materiales:
mármol y bronce.
Técnicas: similares a las de la época helenística: acabado pulido y muy cuidado, acentúan el modelado de las formas y buscan crear efectos pictóricos:
contrastes de luz y sombra.
Utilizan el trépano para los huecos (ojos, cabellos).
La aportación de Roma será el retrato y el relieve histórico.
Hay sobriedad en las formas con atención a la cabeza, con temas más terrenales y menos idealizados.
Con más historia que religión.
Varias influencias:
La escultura griega sobre todo de la época helenística.
El sustrato etrusco (más naturalismo y expresividad.
La tradición romana de imágenes maiorum, mascarillas funerarias con el rostro del difunto de carácter realista e individualizado.
Arte Paleocristiano:
Durae Europos
Se desarrolla entre el siglo III y V d. C.
Es un estilo artístico que pertenece a la antigüedad tardía.
Muchas de sus formas artísticas están inspiradas en el Arte Romano de su tiempo, pero la fe cristiana genera una renovación total de los contenidos y crea una iconografía propia.
Por esta razón se considera un preludio del Arte Medieval.
Hasta la paz de la Iglesia o Edicto de Milán:
313 d. C.
Cristianismo como religión oficial del Imperio Romano:
391 d. C. (abolición de todos los cultos paganos).
División del Imperio Romano:
395 d. C.
Pintura paleocristiana antes del 313 d. C.:
El buen pastor, catacumba San Calixto
Sus características estilísticas y formales son herederas de la pintura romana pagana de su tiempo.
Las formas se esquematizan y se va perdiendo el culto a la belleza formal.
Colores pardos, rojizos y verdosos.
Se pierde interés por la representación realista de las cosas.
La anatomía de las figuras se estiliza y se simplifican los detalles.
Se sugiere el contenido a través de elementos que se identifiquen de manera muy clara.
Representan una realidad superior, eterna y sagrada.
Nueva iconografía.
Escultura paleocristiana:
Cristo buen pastor siglo III d. C
La escultura exenta es escasa.
Son reticentes a ella porque estaba asociada a los cultos paganos.
Se respetan los convencionalismos clásicos y se adecua a los modelos greco-latinos de la época.
Arte Prerrománico:
Arquitectura carolingia:
Monumentalidad en la altura y las dimensiones de los edificios.
Influencia de la tradición clásica:
plantas basilicales y centrales.
Utilizan el arco de medio punto y la bóveda de cañón.
Las basílicas con transepto (crucero), torre cimborrio y ábsides semicirculares adosados a la cabecera:
sirven de modelo para la arquitectura románica.
Un elemento nuevo serán las fachadas torreadas en el lado occidental: modelo para toda la arquitectura medieval:
Westwerk de Corvey
Pintura carolingia (códices miniados):
Evangeliario de Godescalco y de Ebbon
Códices iluminados:
se interrelacionan la miniatura, los marfiles y la orfebrería.
Son obras de una calidad extraordinaria.
Se consideran objetos de lujo y los encargos los realizan sobre todo los emperadores, los obispos y los abades que tienen sus propios centros de producción.
La miniatura se empieza a desarrollar en la segunda mitad del siglo VIII:
hay un retorno a la tradición figurativa y las influencias provienen de modelos de los códices paleocristianos realizados en Italia y de la miniatura irlandesa.
Hay diferentes talleres, escuelas oscriptoria:
la escuela palatina y las escuelas de las iglesias episcopales y los monasterios más destacados.
Arte Otoniano (arquitectura):
San Pantaleón de Colonia
Siglos X y XI.
Modelos de referencia carolingios.
Articulación nítida de los volúmenes arquitectónicos.
Dinamización del lenguaje de los paramentos externos:
vanos abocinados; frisos de arquillos ciegos; cuerpos torreados con diferentes secciones.
Arte Románico:
Primer estilo artístico europeo del occidente medieval.
Románico, deriva de roman, romance o romanesque (lenguas que proceden de un latín vulgarizado, concepto peyorativo).
Cronología:
siglo X-XII
Primer románico:
fines siglo X al XI, sólo en arquitectura
Románico pleno:
mitad del siglo XI a mitad del siglo XII.
Cristalización del estilo y difusión por toda Europa.
Tardorrománico:
siglo XII-XIII comienzos del gótico.
Arte Monástico y Aristocrático que se da en las zonas rurales.
Factores que propician la difusión del estilo:
Las renovaciones monásticas: Monasterio de Cluny(monasterio benedictino creado en el 910 por Guillermo de Aquitania).
La reforma gregoriana impulsada por Gregorio VII a finales del siglo XI para unificar la liturgia en toda Europa occidental.
La proliferación de vías de comunicación y caminos de peregrinación seguros.
Arquitectura románica:
San Martín de Fromista
Culminación de los ensayos prerrománicos, unidos a las influencias bizantinas y orientales. Predominio del macizo sobre el vano.
Muros gruesos de piedra sillar.
Horizontalidad que ofrece una sensación de pesadez a las obras arquitectónicas.
Los monumentos clave serán las Iglesias y los Monasterios.
Escultura románica:
Santa Fe de Conques, siglo XII
Está supeditada a la arquitectura y con un fin didáctico, ilustran las verdades del cristianismo a una sociedad analfabeta.
La escultura huye del naturalismo, ofrece mayor carga expresiva, y se caracteriza por la rigidez y la simetría.
Sobre todo se imponen los relieves frente al bulto redondo y se concentra la mayor parte de las esculturas en portadas y capiteles.
Los temas apocalípticos, como el Pantócrator, o el Juicio Final.
No hay criterios de proporción y belleza, se busca el simbolismo de las formas.
Lo importante es el mensaje religioso.
Las figuras están deshumanizadas.
Pintura románica:
San Clemente de Tahull
Mural sobre pared, sobre tabla o miniatura sobre pergamino.
La pintura al fresco de los interiores de las iglesias será de colores planos, con importancia al dibujo y a la línea sin perspectiva ni movimiento, y triunfan en ella, la simetría, la rigidez, la monumentalidad y un dibujo recio.
Los colores son vivos, brillantes, sin matices, para iluminar las iglesias y asombrar al fiel.
Interés de catequizar a los fieles visualizando las imágenes y demostrar las verdades de la fe y
la conducta moral.
Se repiten los mismos temas.
Se darán en el ábside, el presbiterio y los muros laterales de la nave central.
Arte Gótico:
Gótico deriva de godo, con un sentido peyorativo, equivale a bárbaro y carente de buen gusto.
Impuesto por los humanistas y tratadistas del Renacimiento para los que había dos épocas culturalmente luminosas:
La antigüedad y el Renacimiento.
En medio “siglos toscos y tiempos oscuros”.
Es un arte religioso como expresión del Cristianismo, pero también un arte urbano como reflejo de las nuevas sociedades urbanas que se da en las ciudades, con edificios civiles.
Cronología:
siglo XII-XVI.
Se inicia en Francia hacia 1130-1140 en el resto a comienzos del siglo XIII.
Se extiende hasta finales del siglo XV o comienzos del siglo XVI excepto en Italia.
Hay diversidad geográfica y estilística, dada la fragmentación política de Europa Occidental.
Arquitectura gótica (Catedral):
Notre-Dame de París
Es el edificio emblemático y representativo de la ciudad.
Configura su imagen.
Refleja el potencial económico y cultural de la ciudad que la construye.
Su construcción es el empeño de toda la colectividad urbana y pone de manifiesto el prestigio de la ciudad.
Es el escenario de todos los grandes acontecimientos de la ciudad y de todas las ceremonias solemnes.
Por su monumentalidad tiene valor representativo y es símbolo político, cívico y de modernidad de la ciudad.
Artes figurativas:
Jambas de la Catedral de Chartres
Naturalismo de la decoración monumental, aunque en muchos casos es un naturalismo idealizado.
La observación de la naturaleza cobra un nuevo protagonismo.
Nueva espiritualidad, religión mucho mas humanizada.
Se intenta que los personajes sagrados resulten más cercanos.
La función sigue siendo didáctica pero las imágenes son más cercanas y humanas.
De las imágenes atemorizantes del románico se pasa a un mundo que refleja un orden universal claro y preciso basado en la fe y la razón.
Pintura gótica:
Se reduce la pintura mural como consecuencia de la nueva arquitectura, sólo se dará en Italia mientras que en resto de Europa se impondrá la pintura sobre tabla en retablos.
Seguirán teniendo gran importancia y desarrollo las miniaturas.
Períodos de la pintura gótica:
Gótico lineal
1200-1330 aproximado.
Cántigas de Santa María, siglo XIII
Estilo italo-gótico
1300-1360 aproximado.
Capilla Scrovegni en Padua, siglo XIII
Estilo internacional
1360-1450 aproximado.
Pintura flamenca
siglo XV.
Hermanos van Eyck. Políptico del cordero, siglo XIV
Italo-Gótica (Trecento):
Surge en ciudades italianas como Pisa, Florencia, Siena o Venecia en la primera mitad del siglo XIV.
Se empiezan a utilizar soluciones y recursos que nos anuncian el Renacimiento:
Interés por representar la profundidad.
Se comienzan a plantear los primeros intentos de perspectiva.
Representación más naturalista de la figura humana y de los elementos de la naturaleza.
Se dará importancia a las emociones
Utilización de gradaciones de luz y sombra y gradaciones tonales para dotar de volumen a las figuras.
Domina el color frente a la línea.
Gótico Internacional:
Es una revitalización del Gótico lineal.
Su denominación viene determinada por una homogeneidad de estilo entre los países.
Se mantiene el gusto por las líneas sinuosas y elegantes.
Predominio de ritmos curvilíneos y proliferación de elementos ornamentales.
Arte suntuoso y de aire cortesano.
Se realza el volumen de las figuras y se experimenta con la profundidad de las escenas.
Muros y líneas diagonales, en escorzo, búsqueda de la perspectiva.
Pintura Flamenca:
Es un estilo burgués y cotidiano, dada la gran actividad comercial de los Países Bajos.
Con los mismos intereses que los italianos del siglo XV:
representar fidedignamente la realidad (perspectiva, modelado) aunque no lo logran de manera científica.
Su principal aportación fue la técnica, al utilizar el aceite como aglutinante del color, obtenían mayor cromatismo, brillantez y les permitía trabajar por veladuras que dan obras muy detallistas, cargadas de simbolismo.
Arte del Renacimiento:
Se da como una ruptura con el Edad Media y la confluencia de transformaciones sociales, políticas,
religiosas y culturales.
Surge en Italia en el siglo XV, se extiende al resto de Europa en el siglo XVI y termina aproximadamente hacia el 1600.
El siglo XV:
Quattrocento.
El siglo XVI:
Cinquecento.
El objetivo fundamental:
recuperar y reinterpretar los ideales estético y culturales de Grecia y Roma.
Lo quieren conseguir a través de dos vías:
Proponer lo “clásico” como modelo de imitación universal.
Construir un nuevo sistema naturalista, una nueva visión de la naturaleza.
El humanismo surgirá en Florencia y es un culto al saber.
Posición antropocentrista, el hombre es el centro de todo.
La razón será fundamental y como consecuencia el arte se compone de formas e ideas.
Arquitectura renacentista:
Capilla Pazzi
Racionalismo.
El espacio se somete a la razón y a la proporción.
Garantiza la belleza en la arquitectura.
Armonía y equilibrio.
Edificio interrelacionado con el entorno.
Simetría:
disposición adecuada de las partes respecto a un eje.
Utilización de los órdenes clásicos.
Arquitectura realizada a la medida del hombre.
Unificación espacial (predilección por la planta centralizada).
Claridad estructural y utilización de dos colores para remarcar lo propiamente arquitectónico.
Utilización de:
arcos de medio punto, bóvedas de cañón, columnas, pilastras adosadas, cúpulas y combinación del sistema adintelado y abovedado.
Escultura renacentista:
Puertas del Paraíso
Buscan liberar los elementos figurativos del relieve y desvincularlos de la arquitectura, por eso hay mayor interés por la escultura de bulto redondo.
Se retoman los principios estéticos de la escultura clásica pero reinterpretándolos:
cánones clásicos para alcanzar la belleza, pero mayor expresividad a través de gestos y actitudes.
Todavía perviven temas y formas del arte medieval.
Búsqueda de la belleza plástica.
Se investiga la anatomía humana lo que provoca un interés cada vez mayor por el desnudo (la mitología es el pretexto).
El género del retrato tiene cada vez mayor protagonismo.
Materiales:
mármol, bronce, cerámica vidriada y madera.
Pintura renacentista:
Anunciación 1430-1435 de Fra Angélico
El objetivo es conseguir una representación que parezca tridimensional, ya que el objetivo fundamental es la mímesis de la naturaleza.
Utilizan la perspectiva para sugerir un espacio real.
La luz se convierte en un elemento primordial e influye en la composición y el color.
Estudio de la anatomía del cuerpo humano y búsqueda de la proporción y la armonía.
El ideal de belleza está basado en parámetros clásicos.
Técnicas:
gran desarrollo de la pintura mural al fresco.
Pintura de caballete en tabla y temple (óleo a partir de mediados del siglo XV).
Temática:
Religiosa y profana:
retrato, desnudo (mitología).
Desarrollo del mecenazgo.
Pintura Cinquecento:
Leonardo da Vinci, la última cena
Mayor interés por el cuerpo humano y por el desnudo.
Centro primordial en Roma.
Tendencia a lo grandioso y monumental con proporciones mayores al tamaño natural.
Utilización de la perspectiva aérea o atmosférica y del sfumato (Leonardo da Vinci).
Composiciones simétricas y estables:
esquema piramidal.
Mayor dinamismo en las representaciones (Miguel Ángel).
Arte Barroco:
Surge en Italia en el siglo XVII y se extiende al resto de Europa y también a Sudamérica.
Abarca todo el siglo XVII y aproximadamente la primera mitad del siglo XVIII.
Es un estilo definido; ni contrario ni derivado del Renacimiento, con un lenguaje propio bastante complejo y con distintas soluciones estéticas y formales.
Barroco:
Deriva de “barrueco”:
perla irregular.
Su primer sentido es peyorativo (Neoclasicismo).
Primera valoración positiva a mediados del siglo XIX.
Conexión entre el arte y la sociedad:
las obras se adecuan al gusto de los comitentes para manifestar sus ideas y su poder.
Arte monumental y de búsqueda del movimiento real o sugerido y de lo ilimitado e infinito:
las obras barrocas dan la sensación de no tener límites e incluso de estar incompletas.
Gusto por lo teatral, por lo escenográfico y fastuoso.
Importancia de la luz y de los efectos.
lumínicos en la concepción y en la percepción de la obra.
Estética envolvente y participativa.
Búsqueda de movimiento, es un arte pasional, con situaciones extremas que provocan gestos declamatorios y expresivos.
Naturalismo.
Concepto unitario de las artes.
Arquitectura barroca:
Fachada Il Gesú
Complicación de las formas clásicas.
Columnas, arcos o frontones se transforman o se rompen mezclando líneas rectas y curvas.
Estas últimas cobran mucho protagonismo.
Elementos decorativos artificiosos.
Hornacinas para escultura.
Búsqueda de dinamismo en la articulación mural de los edificios.
Utilización de líneas cóncavas y convexas.
Creación de efectos escenográficos que juegan con el ángulo de visión.
Molduras resaltadas.
Se potencia el eje vertical/ascensional por encima del horizontal.
Escultura barroca:
El rapto de Proserpina
La escultura tiene valor simbólico y alegórico.
No hay composiciones estables.
Se intenta dar sensación de dinamismo:
líneas y formas que se abren en todas las direcciones. Búsqueda de equilibrios inestables.
Teatralidad:
tiene que ser contemplada dentro de un espacio determinado y en relación al espectador.
Utilización de diversos materiales:
Mármol, bronce, alabastro, estuco, oro, marfil para conseguir efectos pictóricos a través de los materiales:
contrastes de materiales y texturas y de luces y sombras.
Gran maestría técnica.
Pintura barroca:
Interés por lo pictórico.
Se valoran la pincelada, los empastes y la textura de la propia pintura.
Composiciones dinámicas y complejas:
diagonales, líneas curvas ascendentes y que den la sensación de ser ilimitadas.
Para acentuar la profundidad espacial:
primeros planos acentuados (las figuras casi se salen del cuadro) o brusca disminución de los temas del fondo.
Temas religiosos y mitológicos con una misión didáctica:
Contrarreforma (se presenta lo sobrenatural como algo normal) y la mitología ofrece modelos de valor político y heroico para los gobernantes de la época.
Importancia de la pintura de género:
bodegones, de costumbres y paisajes.
Tenebrismo (Caravaggio):
La vocación de San Mateo, 1957
Michelangelo Merisi (Caravaggio) inicia el naturalismo (tenebrismo) al iluminar las escenas con un foco de luz puntual que genera grandes contrastes de luces y sombras, consiguiendo mayor volumetría en el modelado de las formas y más verosimilitud.
Coloca el punto de luz fuera de la escena.
Realismo:
Es un movimiento que cristaliza a partir de 1848.
Las condiciones sociales han cambiado, las organizaciones proletarias tienen cada vez más fuerza, de modo que muchos artistas toman partido por el socialismo.
Las tendencias realistas maduran en el seno del Romanticismo, pero frente a la evasiva romántica, se afirma lo objetivo y lo real.
Los temas tienden hacia el paisaje, lo costumbrista y popular, con el deseo de representar la realidad tal y como es.
Impresionismo:
El término lo acuña el crítico Louis Leroy en 1874 al ver el cuadro de Monet, Impresión, sol naciente, 1872-1874. Sin embargo, el grupo de pintores impresionistas surge entorno a 1867 y su I Exposición la realizaron en 1874 en el local del fotógrafo Nadar. Aceptaron el término porque lograron captar la impresión del momento, (1874-1880, última exposición impresionista).
Frente a la academia y el arte establecido, tiene pasión por la pintura al aire libre, solo es real la relación aire-luz. Se debe al pintor Boudin, quien formó a la mayoría de los pintores impresionistas en el trabajo en el campo. Esa dinámica de cambio y renovación del arte será lo que predomine en el arte del siglo XX.
Enfatizan en el valor de la luz como elemento configurado de la apariencia visual. Hacia 1870 se populariza la fotografía y también la luz artificial. Buscan captar la luz, los efectos lumínicos en cada momento del día y los efectos atmosféricos sobre la naturaleza. Tratan los cuadros con criterios estrictamente pictóricos. Solo es real la relación aire-luz.
La ciencia influye en la pintura. Avances científicos en el campo de las teorías de la luz y de los colores. Chevreul y las leyes del contraste simultáneo. Nuevos pigmentos químicos en tubos de plomo. Importancia de la fotografía y sus nuevos enfoques y las estampas japonesas.
Los temas reflejan la nueva vida moderna. Frente a los grandes temas anteriores pinta la realidad y la sociedad del momento.
Se recuperan temas banales para favorecer el estudio de los problemas formales de la pintura:
tonos y luces.
Ausencia de dibujo y composición. Trabajan a través de manchas de color en pinceladas cortas y ágiles. No les interesa representar lo concreto de figuras y objetos. El color adquiere importancia por sí mismo, los fenómenos cromáticos son valorados de forma autónoma.
Imperio Antiguo:
Corresponde a las Dinastías III y IV y hay de dos tipos:
Arquitectura funeraria.
Templos:
para el culto religioso.
Las primeras tumbas reales son las mastabas y constan de las siguientes partes:
pozo subterráneo, al fondo de éste se colocaba la cámara sepulcral y también el ajuar del difunto (se llenaba de todas las cosas que pudieran serle útiles en la vida del más allá, básicamente todo lo que tenían en la vida del más acá). La estructura que va cubriendo ese pozo va adquiriendo mayor importancia y se va convirtiendo en una planta rectangular. Las primeras fueron de adobe y posteriormente empezaron a realizarlas en piedra.
En la estructura superior se colocaban dos cámaras:
capilla para las ofrendas en el culto funerario. Otra sala para la estatua del difunto serdab que es donde está el ka, el alma. El principio vital que hace que la materia cobre vida; la estatua también se llama ka. El ba es el espíritu, soplo inmortal que les dan los dioses.
Discóbolo de Mirón, hacia el 460 a. C. Formulación del Rythmos (British Museum):
Se corresponde a la época clásica griega (primer clasicismo). Fue realizada en bronce pero se ha perdido y actualmente se conservan copias romanas talladas en mármol. Representa a un lanzador de disco participando en las olimpíadas Griegas. El tema es deportivo (íntimamente relacionado con la temática religiosa). Figura un notable avance en la representación del movimiento, rompiendo con la formalidad y el hieratismo de la escultura griega anterior. El atleta representado se encuentra desnudo e intenta expresar el ideal de belleza de aquel entonces. El tronco visto de frente, las piernas y los brazos de perfil, logra una sensación de movimiento a través de una nueva adaptación de métodos artísticos muy antiguos. Se representa las partes más características del ser humano, no las dispone con naturalidad. Esta obra representa un contraste brutal en cuanto a expresividad. Todos los músculos del cuerpo se hallan en tensión, salvo los de la cara que están completamente relajados. El brazo que sostiene el disco hace contrapeso con la pierna que se corresponde con el otro brazo. Se conquista el movimiento buscando un modelo real para ubicarlo en una actitud similar de modo que parezca una representación natural de un cuerpo en movimiento. Para ello se elige el momento crítico en el que el atleta se dobla hacia delante, en una postura de gran tensión y concentración, antes de girar para lanzar el disco. En primer lugar se puede observar que la posición del cuerpo es inestable, sólo se comprende en un contexto de movimiento continuado, en segundo lugar la colocación de brazos, piernas, tronco y cabeza responden al justo momento de iniciar el esfuerzo final de salida del disco, todo el cuerpo se tensa y concentra para dar la mayor velocidad posible al disco. El equilibrio es también intencionalmente crítico. La composición, está construida sobre el equilibrio inestable de dos arcos que se cortan, el primer arco está formado por los brazos y hombros, hasta el pie levantado. El segundo arco lo forman la cabeza, la espalda y una continuación hacia el pie que sostiene la mayor parte del cuerpo. A partir de estos dos arcos la figura se desarrolla siguiendo una linea quebrada desde el disco hasta el pie levantado. El Discóbolo no representa el momento en el que la acción está terminada, sino un instante fugaz de la misma. Su belleza deriva de la magnifica composición geométrica. A pesar de estos prodigios compositivos, la figura no rompe del todo con el estilo severo, se puede observar que la expresión de la cara no se corresponde con el esfuerzo del momento, y que a pesar del evidente movimiento, la composición sigue pecando de una cierta frontalidad, muy apreciable si se observa el Discóbolo desde una posición lateral.
Hermes con el niño Dioniso de Praxíteles, hacia el 340 a. C.:
Se trata de una escultura de tipo de bulto redondo, puesto que está realizada para que se puede ver dándole la vuelta completa. Está realizada en mármol, aunque es una copia; el original está perdido. La piedra está pulimentada y en ella se aprecia un importante estudio de anatomía masculina y de ideal de belleza de la Grecia clásica. Se puede ver como la figura presenta la curva praxiteliana con un pie izquierdo ligeramente elevado, se lleva el peso de la cadera derecha que inclina el torso de nuevo hacia el lado izquierdo. Esquema en S que se traduce en una postura de reposo, de dejadez, y dando el fenómeno del contraposto. La cara esta vista desde una posición no frontal sino de tres cuartos mientras que la del dios niño está de perfil con respecto al espectador. Contrastes entre las líneas curvas, línea vertical del manto y el dios Dioniso. Contrastes entre la sensualidad del cuerpo, las telas, parte trasera del tronco sin trabajar. Una línea muy flexible divide las figuras si se traza en el medio de arriba a abajo; todos tienden a estar reclinados. Están adaptados para verse de frente y de espaldas, más que desde los lados. Utiliza drapeados y otros elementos para darle estabilidad a las esculturas. Refinamiento en el tratamiento del mármol. Idealización frente al realismo. La figura mayor se presenta muy sensual y con una aparente sonrisa. Una escultura que refleja el espíritu hedonista…, es decir, conseguir la felicidad mediante el placer. Siempre representará adolescentes bellos dulces, etc. Muy diferentes a los valores del siglo anterior. Los personajes tienen unos rasgos tristes, dulces y blandos. En la escultura se ve también como han quedado restos de pintura en el cabello y en las sandalias. Esta figura simboliza el desnudo del cuerpo humano, la sensualidad en la postura, la voluptuosidad, y el erotismo. Representa la belleza absoluta en la representación. Frente al periodo anterior de la búsqueda de la perfección con aquella belleza fría y e inexpresiva, ahora en el siglo IV se da paso a los sentimientos humanos.
Laocoonte y sus hijos:
Nos encontramos ante una escultura de origen griego, datada sobre el II a. C., su autor se trata de la Escuela de Rodas y pertenece al período helenistico. Se trata de un grupo escultórico de bulto redondo, que pertenece a la última etapa de la evolución de la escultura griega. La original, en blanco, fue esculpida por Polidoro, Ajesandro y Atenodoro. No se conocen otras obras de estos artistas, ya que lo normal en el helenístico son las escuelas y no los autores individuales, esta en concreto pertenece a la Escuela de Rodas. La obra figurativa, naturalista, expresionista y de caracter mitológico, se caracteriza por su gran volumen, subrayado por el movimiento y la tensión de la escena, presenta una concepción bidimensional, ya que está pensado para ser vista de frente y no para que el espectador da una vuelta en torno a ella. Con esta la escultura ha alcanzado un alto grado de barroquismo como se puede apreciar en la tensión y dramatismo de los rostros. El personaje central, el Laocoonte, de mayor tamaño destaca por el estudio anatómico y la expresión del rostro tiene una postura semisedente pues parece apoyarse en un asiento del que cuelgan unos rígidos ropajes, tiene la pierna derecha doblada y la izquierda retrasada acentuando la expresión. La cabeza del Laocoonte es el vértice de un triángulo o una pirámide que supone el esquema básico de la composición, pero las figuras laterales como los hijos de Laocoonte rompen la verticalidad generando un gran desequilibrio compositivo, el movimiento forzado y la tensión del conjunto se asientan con las serpientes que con sus anillos curvos y contracurvos cierran el entramado. El cuerpo de Laocoonte es un perfecto estudio anatómico que muestra la anatomía de un atleta ya maduro con una musculatura desarrollada. Este cuerpo de atleta contrasta con los cuerpos menos expresivos y más clásicos de sus hijos, donde podemos apreciar que Laocoonte va a morir junto a sus hijos por el efecto de las tremendas serpientes.
Augusto de Prima Porta. Siglo I d. C. (como César Imperator):
Escultura en bulto redondo, de cuerpo entero en actitud de pie como dirigiéndose al público, realizada en mármol. Las superficies parecen lisas y pulidas aunque en su armadura se aprecian relieves de mucho trabajo. Se aprecia algo de frontalidad y su actitud es reposada y serena, con una posición de contrapposto al estilo de la Grecia clásica. La luz incide de forma homogénea y suave y no se aprecian restos de policromía. En cuanto a sus formas de expresión se aprecia un naturalismo acusado con algo de idealización.
El parecido con la realidad es evidente pero en su rostro se ve al político sereno y seguro:
realidad idealizada. La anatomía está muy bien trabajada al igual que los pliegues de sus ropajes. Todo está pensado para dar una dimensión temporal de eternidad. Probablemente es réplica o copia de otra escultura del emperador, realizada en bronce o tal vez en oro. Apenas unas huellas de rojo, amarillo, dorado y pardo sobreviven en la escultura. El copista nos presenta a Augusto divinizado, por tanto, descalzo, cual correspondía en el mundo clásico a los dioses y mortales deificados. A sus pies, a modo de soporte, Cupido sobre un delfín en alegórica referencia a la descendencia de los Julios de Venus. Como era habitual en épocas pasadas, de esta forma se entroncaban religión, linaje y política, revistiéndose al poder personal de una aureola sagrada que justificase su ejercicio. En el adivinamos algunos de los rasgos de su carácter: introvertido, nervioso, melancólico, majestuoso, pero sin estridencias; la aristocrática naturalidad de quien se sabe portador y responsable de una gloriosa herencia. El Augusto de Prima Porta aparece en pie y con coraza; el paludamentum va enrollado en la cintura y sostenido por el brazo izquierdo, mientras el derecho avanza en gesto típico del momento de la alocución al ejército. La corona, coraza y paludamentum vienen a representar las insignias del poder imperial y la grandeza de quien lo encarna. Todo este repertorio iconográfico viene a subrayar, de manera inequívoca, la funcionalidad del arte como elemento de propaganda política. En el Augusto de Prima Porta hemos de distinguir, por tanto, entre forma y fondo, entre imagen y significado. En el plano formal, si bien el Augusto de Prima Porta posee una originalidad innegable, la influencia de la estatuaria clásica griega es evidente.
En este caso es claro su débito con el Doríforo de Polícleto:
sus expresiones son parecidas y ambos se apoyan en la pierna derecha mientras balancean la izquierda. La pica del Doríforo ha sido sustituida por el bastón consular. No obstante esto, hay una diferencia notable: la idea de reposo del clasicismo griego ha sido sustituida por el dinamismo propio de un orador en su discurso.
Cristo buen pastor, siglo III d. C.:
La escultura exenta de bulto redondo es escasa. Son reticentes a ella porque estaba asociada a los cultos paganos. Se respetan los convencionalismos clásicos y se adecúan a los modelos greco-latinos de la época. Pintura mural del buen pastor, representado con pinceladas rápidas y vivaces. Cristo aparece como un pastor de ovejas, dentro de la tradición del Nuevo Testamento, que encauza a sus fieles, su rebaño, hacia el camino de la salvación de sus almas, mediante la puesta en práctica de sus enseñanzas espirituales. El tema del buen pastor tiene, en este caso, una finalidad funeraria al aparecer en catacumbas paleocristianas. La técnica está poco desarrollada, es una pintura esquemática, que plantea problemas en la representación de la perspectiva y en la del volumen. En la catacumba de Priscila, el buen pastor es el centro de una composición, éste aparece rodeado por un círculo rojo, y enmarcado por cuatro lunetas, cada una de ellas, con la figura del pavo real y todo ello, a su vez, dentro de otro gran círculo (el círculo simboliza lo eterno y lo divino). La figura de Cristo como guía de los creyentes, es recurrente en la iconografía paleocristiana.
Iglesia de San Clemente de Tahull:
Es una iglesia románica de fuerte influencia Lombarda, del siglos. XI-XII, situada en la provincia de Lérida. Posee una planta basilical con sus muros no exactamente paralelos. Consta de tres naves rematadas en su cabecera con un ábside cada una. La nave central es el doble de alta y ancha que las laterales. Las tres naves son de bóveda de cañón y están separadas entre si por medio de columnas cilíndricas, sólo algunas con basas, cubierto con un tejado a dos aguas. Todas poseen típica decoración lombarda con collarín y sin capitel, sólo con ábaco. Posee escasos vanos y tiene adosada una torre en su nave lateral. En su interior destacan las pinturas murales, principalmente la situada en el ábside central, con un pantócrator de cristo juez con expresión hierática, frontalidad y un intento de crear volumen mediante las vestimentas de Cristo. Está franqueado por varias figuras, y existe una franja horizontal de pinturas en la parte inferior que crea una falsa sensación de entablamento sobre las columnas que franquean el ábside. En el exterior, sobre los ábsides, existen arquerías ciegas, y pequeños vanos, siendo el resto del muro exterior completamente liso. La torre es exenta de la iglesia, pero de cierta manera forma parte del edificio. Consta de cinco pisos con la misma decoración pero intercalando diferente número de vanos. Como todas las iglesias de planta basilical de la época, se utilizan no como lugar de peregrinación sino como lugar para el culto cristiano. Posee una fuerte influencia lombarda y bizantina, sobretodo en su planta. El muro presenta sillarejo en toda su composición.
Pantócrator del ábside «San Clemente de Tahull», obra realizada al fresco sobre el yeso del abside de la Iglesia de San Clemente de Tahull, del siglo XII. Este pantócrator es característico del arte románico. Como podemos observar, tiene una simetría clara, con poca expresividad y poco realismo, ya que lo que interesa no es el realismo, sino el mensaje que se quiere transmitir. Tenemos a un Cristo que pretende formas de sentado, pero con unas piernas que si estuviesen rectas, serían proporcionalmente largas. Las arrugas de la túnica son básicas y muy esquemáticas. El esquematismo se da en toda la obra en general. Los brazos hacen un efecto de como si éstos le saliesen del costado, aunque el hombro esté en su sitio; una mano está bendiciendo, y en la otra sostiene las Tablas de la Ley. En el resto encontramos unos ojos almendrados, ninguna emoción y una marcada simetría. Además, una aureola rodea la cabeza del Cristo, símbolo de la divinidad. Jerarquización de las figuras, Cristo es más grande que el resto de los personajes, espacial al centro esta Cristo y otras figuras en niveles secundarias, isocafalia en las figuras inferiores. Estereotipos que se repiten en los pies o los pliegues. Otro detalle que nos encontramos son la simbología cristiana del Alfa y el Omega (símbolo de que Cristo es el principio y el fin) en el fondo de una línea cromática azul. Colores claros alrededor aparecen rodeando colores más oscuros para definir, predomina el dibujo sobre el color. Aparecen a lados dos ángeles y abajo Tetramorfos (San Juan, San Mateo, San Lucas y San Marcos).
Catedral de Santiago de Compostela, 1075-1122:
La catedral de Santiago mide 97 metros, su gran longitud se debe a la necesidad de acoger a un gran numero de peregrinos a la vez ya que se trata del final de una de las rutas de peregrinación más importantes del mundo, el camino de Santiago. Es por ello que se multiplicaron los altares de las capillas de la cabecera y se establecieron circuitos en su interior; los fieles recorrían las naves laterales y la girola a través de las naves del transepto. La basílica de peregrinación tiene forma de cruz latina. La nave principal, precedida por un nártex y flanqueada por naves laterales, conduce a un transepto abierto a cuatro capillas. La nave principal está cubierta por bóveda de cañón, de origen romano; mientras que las naves laterales por bóvedas de aristas; originario del periodo románico. Las tribunas, ubicadas en la planta alta de la girola, poseen bóvedas de cuarto cañón. El coro con deambulatorio posee cinco capillas radiales. La cabecera consta de una capilla axial, de planta semicircular en su interior. El edificio recibe iluminación indirecta por las ventanas de las naves laterales. El conjunto se completa por dos torres en la fachada y una torre en el cruce entre el transepto y la nave. La nave central tiene una altura de 22 metros, mientras que los arcos interiores se elevan sólo a 9,50metros. En el siglo XVI se hacen las primeras reformas de la fachada occidental medieval; y en los primeros años del siglo XVII Gines Martínez hace la escalera renacentista por la que se accede a la catedral. Luego en el año 1738 Fernando de Casas derriba la antigua fachada y realiza la construcción de la actual (con grande vanos y una exquisita decoración en la cual participan grandes artistas). Esta fachada queda enmarcada por las torres de las campanas y de la Carraca. A la cabecera romántica con sus capillas radiales, se les realiza un cierre con un muro ornamental de piedra, organizado en tres lienzos cada uno de ellos con su puerta respectiva (La Puerta Real, la Puerta santa y la Puerta de los Abades). La fachada del extremo sur queda prácticamente en su estado original, se le incorporan unos relieves procedentes de la misma catedral, y se construye a los lados de la Torre del Reloj y de la fachada del Tesoro. Los relieves son escenas de la vida de cristo, ubicadas en los tímpanos (Epifanía, Flagelación, Coronación de espinas, etc); relieves en friso y extremos de fachada (Procedentes de la antigua fachada del paraíso Norte, la Represión de Adán y Eva, la imagen del David, etc). Junto a esta fachada se levanta la Torre del Reloj, del siglo XIV, con carácter defensivo; sobre su base se levantó luego la torre barroca con el reloj y las campanas. Sustituye a la Fachada del paraíso medieval, destruida en 1758. La nueva se realizó en 1769 y es de estilo Neoclásico con algunos elementos barrocos. El Pórtico de la Gloria. En 1168 el Rey Fernando II encarga al Maestro Mateo el cierre occidental y la construcción de los tramos finales de las naves. El cierre occidental lo realiza con un pórtico de granito policromado. Su decoración iconográfica esta inspirada en el Apocalipsis. Los Órganos: ubicados en la parte alta de los primeros tramos de la nave (1705-1709) Capilla Mayor: ubicada en la parte inferior de la Tumba de Santiago Apóstol, formado por el platal barroco que enmarca la figura pétrea de Santiago Sedente; y por el baldaquino sustentado por ángeles, de Domingo Andrade.
David. Donatello. 1440:
Descripción:
nos encontramos ante una escultura de bulto redondo de cuerpo entero de pie en la que aparece un David muy joven (adolescente) que después de haber derrotado a Goliat, le ha cortado la cabeza con su propia espada. David pisa la cabeza con aire pensativo y sostiene en sus manos la espada de Goliat y la honda con la que lo dejó inconsciente. Se aprecia un gran contraste entre la serenidad firme del rostro de David y el desmadejado gesto de Goliat. David aparece tocado con el sombrero de paja típico de la Toscana del que caen guedejas del pelo y lleva también una corona de hojas de amaranto, en clara alusión al heroísmo griego. Donatello, por tanto, opta por representar el pasaje bíblico del enfrentamiento entre David y Goliat en el momento posterior a dicho enfrentamiento, cuando éste se ha saldado con la victoria a favor del joven, de ahí la pose relajada y en contrapposto del protagonista. Esta obra fue realizada en bronce fundido y pulido. En principio la escultura se colocó en el patio del palacio de los Médicis, pero cuando Piero de Médicis fue expulsado de la ciudad la estatua fue trasladada al patio del Palazzo Vecchio, sede de la señoría de la república. Actualmente se halla localizada en el museo del Bargello de Florencia.
Elementos formales:
la textura de su superficie es lisa y pulida, pues el artista parece imitar el aspecto de la piel humana, intentando hacer más verosímil dicha escultura, lo cual además proporciona una cierta sensación de blandura y tersura. La escultura puede ser contemplada desde distintos puntos de vista y el contrapposto, así como la cabeza ligeramente girada hacia un lado, rompen totalmente con la ley de la frontalidad. La pose de la figura nos remite hacia una composición reposada y serena, casi estática, mostrando una gran serenidad interior después de haber conseguido la victoria sobre su rival.
Elementos no formales:
la composición es plenamente figurativa con la búsqueda de la belleza ideal en la imagen de un David adolescente. El cuerpo de David aparece representado como si de un Dios olímpico se tratara. Un joven de anatomía blanda apenas desarrollada y que adopta la postura clasicista del contrapposto apoyando el peso del cuerpo sobre la pierna derecha, cuya cadera sobresale recreando la curva praxiteliana. El rostro imberbe del joven David expresa serenidad y contrasta con el vencido Goliat cuyo rostro barbudo de facciones marcadas y maduras contrastan con las de su oponente.
Clasificación de la obra:
la obra pertenece al Renacimiento italiano, concretamente a la época del Quatrocento. Es el David de Donatello realizado por este autor en torno a 1440.
Contenido y función:
esta obra que recrea el momento posterior a la lucha bíblica entre David y Goliat supuso la vuelta al desnudo como tema tras casi mil años de ausencia de éste de la historia del arte occidental. El tema bíblico del enfrentamiento entre David y Goliat se convierte en una simple excusa para representar el desnudo como hicieran los escultores clásicos. Así David aparece como si de Apolo se tratara y la influencia de Praxíteles es clara tanto en la pose de la escultura como en el modelado del cuerpo, de ambigua sexualidad. Hay quien ha visto en el encargo de este tema por parte de los Médicis a Donatello una alusión al enfrentamiento entre la ciudad de Florencia, representada por el joven David tocado con el sombrero característico de los campesinos florentinos, y el ducado de Milán, representado por la cabeza decapitada de Goliat.
La inscripción que aparece en la obra confirma esta teoría:
“Pro Patria fortiter dimicantibus etiam adversus terribilissimos hostes di i praestant auxilium”, que significa:
A los que valientemente lucharon por la madre patria, los dioses darán su ayuda incluso ante los más terribles enemigos. Más allá de la explicación política del tema representado, el tema de David, de gran proliferación en el Renacimiento y, con posterioridad, en el Barroco, simbolizaba el triunfo de Cristo sobre la muerte y el pecado.
La obra:
se puede contextualizar en la plenitud del Quatrocento. Fue un encargo de Cosme de Médicis, prohombre florentino que al devolver el poder a la República de Florencia se identifica con el personaje bíblico. Se trata de un símbolo de la victoria sobre sus enemigos, de manera que el David se asocia a la figura de Cosme regresando del exilio como un triunfador. El tema del David es un clásico del arte italiano. Varios artistas aportaron su visión del tema. El de Verrochio es más descarado y audaz (además de estar vestido), el de Miguel Ángel es el símbolo de la tensión en el instante previo al estallido, y el de Bernini (ya Barroco) representa a David en el momento fugaz e imposible en que dispara su honda.
La Anunciación. Fra Angelico. Museo del Prado. 1430-1435:
Temple sobre tabla de 154 x 194 centímetros. Pintada entre 1430 y 1432. Formaba parte de un retablo para la iglesia de Santo Domingo, de Fiesole.
De ella dice Vasari refiriéndose al autor:
En una capilla de la iglesia de Santo Domingo, de Fiesole, hay de su mano, en una tabla, la Anunciación del arcángel; parece un trabajo realizado en el cielo. En el fondo del paisaje se ve Adán y Eva, que fueron causantes de que la Virgen encarnase al Redentor. Se trata del tema de la Anunciación, narrado en el Nuevo Testamento, (Lucas 1:26-38). La escena en este caso tiene lugar en un pórtico abierto, allaperto, que se encuentra en un jardín, hortus conclusus, que a la vez es la representación del Paraíso. El pórtico es de mármol, con arcos de medio punto que descansan sobre finas columnas blancas. Tiene bóvedas de arista, de color azul celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro. La Virgen está situada a la derecha. Parece que ante la llegada del ángel ha suspendido la lectura del libro que ahora mantiene sobre el regazo. Tanto ella como la figura del ángel, son dos personajes rubios, de blanca piel y de manos finas y alargadas. La Virgen lleva una túnica de color rosado y un manto azul ultramar. El ángel está vestido con un traje de color rosa con franjas de oro, ceñido a la cintura, que cae en grandes pliegues hasta los pies. En el ángulo izquierdo de la pintura se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz dorada que viene recto hacia la derecha, en el que viaja la paloma del Espíritu Santo. El vergel que hay delante del pórtico está cuajado de florecillas y tiene una espesa vegetación con algunos árboles entre los cuales puede verse a dos personajes: Adán y Eva, en este caso vestidos. Su expresión es de sumisión y de arrepentimiento. Representa en conjunto la escena, el principio y el final del pecado, los primeros padres y la salvación del hijo de María. El cuadro se completa con una predela en la que se narran escenas de la vida de la Virgen.
La predela se compone de cinco paneles donde se representan cronológicamente los episodios:
Nacimiento y Desposorios, Visitación, Adoración de los Magos, Presentación en el Templo y Tránsito.
Sagrada Trinidad, con la Virgen, San Juan y donantes o La Trinidad. Iglesia de Santa María Novella. Masaccio. 1425-1428:
Nos encontramos ante una pintura de 667 x 317 centímetros. La obra se encuentra realizada en una pared utilizando la técnica del fresco. Predomina la línea sobre el color, aunque ésta sea apenas visible. El dibujo es sintético, con pocos detalles y una cierta tendencia a la geometría. Los rojos y azules se van alternando en el cuadro equilibrando la organización del cuadro. El autor ha creado con la luz y los colores unos claroscuros que refuerzan el carácter tridimensional de las figuras. En cuanto a la composición del cuadro, es típicamente renacentista. Como es típico en el Renacimiento se recurre a las formas geométricas para organizar todo el espacio. Se trata de utilizar la geometría como una forma de crear armonía, pues todas las medidas del cuadro se realizan en función de operaciones numéricas. En este cuadro, las figuras se inscriben en un triángulo equilátero que crea una movilidad pero sin generar tensiones, subrayando el eje central en el que se encuentra la Trinidad. Las Figuras presentan rasgos con escasa movilidad que refuerce el sentido divino de la imagen. Sus vestimentas, sin demasiado interés por las texturas, trazan formas geométricas. La perspectiva es una de las cosas más destacadas de la obra. Para conseguir el espacio, el pintor ha utilizado la arquitectura, colocando a los personajes en distintos escalones que entran en el espacio. Además, todo el fondo está tratado por medio de una arquitectura clásica que permite realizar una serie de líneas de fuga por medio de sus casetones que coinciden en el punto de fuga y también eje de la composición: La Trinidad. En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas … Las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados,pero eran mucho más sinceras y emotivas. En el cuadro aparecen representados los personajes en distintos términos. En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas en el que se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: «Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy».Sobre este espacio aparecen los donantes. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos. Tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre.
El nacimiento de Venus. Sandro Botticelli. Hacia 1485:
Está ejecutada al temple sobre lienzo y mide 278,5 centímetros de ancho por 172,5 centímetros de alto. Se conserva en la Galería de los Uffizi, Florencia. Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Crono y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores. En cuanto a la técnica utilizada en este magnífico cuadro es el temple sobre el lienzo. Este cuadro posee una estructura piramidal, y el personaje central es el que capta toda la atención y hacia él convergen el resto de figuras. Los personajes son ligeros,esbeltos,sinuosos y sensuales y nos da una sensación de ingravidez. Posee una gran amalgama de colores claros que va desde el rojo a tonos azules, marrones claros … Podemos decir que le tema principal es la belleza como un ideal inalcanzable, algo que pertenece al mundo de las ideas pero no en el mundo real. En el centro de la pintura encontramos a la diosa desnuda sobre una concha. Su concepción anatómica nos revela un alto grado de idealización (cuello demasiado largo y hombros demasiados estrechos). Su posición de equilibrio es el contraposto. Todo la escena se ve enmarcada sobre un paisaje de naturaleza solitaria, acorde con la belleza de la diosa. El dibujo lineal de los contornos,tanto en la figura como en el paisaje nos ayuda a distinguir con nitidez la figura del fondo y a la vez la estiliza y suaviza. La luz del cuadro es uniforme en casi toda su superficie sin claroscuros. La formación de Botticelli junto a Filippo Lippi tuvo una importante influencia en su obra de temática religiosa. Sin embargo, Botticelli tomará su propio camino marcado por la obsesión de plasmar con toda la vehemencia posible la belleza ideal, y por todo ello el naturalismo no fue una meta en su pintura. Fue un pintor influenciado por las teorías neoplatónicas.
Entrega de las llaves a San Pedro. Pietro Perugino. 1481-1482:
Una de las pinturas al fresco en el muro inferior de la Capilla Sixtina. Vaticano. En esta composición se sintetizan las aportaciones renacentistas hasta el momento. La técnica, al fresco, de tradición medieval en Italia y continuada en el Quattrocento. Temareligioso, Cristo entrega las llaves de su Iglesia al apóstol Pedro que las recibe arrodillado. A ambos lados les sigue un séquito. Está representado con personajes del presente (también su autorretrato) como imponía la moda florentina, colocados en un grandiosa plaza embaldosada cuyas líneas de fuga llevan a la línea del horizonte con representaciones de arquitectura típicas de la Roma Antigua: dos arcos de triunfo y en el centro un edificio de planta centralizada. La composición es equilibrada y simétrica. El acontecimiento central se revela inmediatamente al espectador en la línea oblicua que forma Cristo con San Pedro arrodillado, acentuado con la llave en el mismo eje que el edificio de planta central del fondo. Las figuras acompañantes se equilibran unas a otras sin rigidez. Armonía en el color, sin estridencias, con predominio de los cálidos. Luz diáfana, cenital que envuelve todo. El espacio es una plaza ideal según los principios urbanísticos renacentistas que en realidad no llegaron a aplicarse. Le sirve para aplicar los principios de la perspectiva geométrica. Igualmente le da solemnidad a la composición, donde las figuras se mueven con elegancia. Tampoco son muy reales las figuras de menor tamaño que, en líneas rectas y paralelas a la superficie van acentuando la fuga de las baldosas en esa plaza ideal, están más lejos, pero los contornos no están difuminados. Según Vasari, Perugino, con ese sentimiento ideal de la realidad, dotó de serenidad, candor poético y elegancia a sus figuras.
David. Miguel Ángel:
Características técnicas:
Tipo de escultura:
figura de cuerpo entero y de bulto redondo.
Material:
el autor obtiene la imagen de un bloque de mármol, alargado y estrecho, que se encontraba a medio desbastar desde hacía bastantes años en el patio de la Catedral de Florencia, porque el gremio de tejedores de lana había encargado la imagen de un profeta a un escultor que abandonó el proyecto. La estrechez del bloque le obliga a Miguel Ángel a realizar una obra casi plana.
Técnica:
se ha ido rebajando el bloque a base de cincel. Se ha utilizado el trépano para los cabellos.
Localización:
en la actualidad se encuentra sobre un pedestal en la tribuna de la Galería de la Academia de Florencia. Hasta 1783 estuvo situado delante del Palazzo Vecchio, en la Plaza de la Signoría de Florencia. Hoy está emplazada allí una copia.
Tema tratado:
el David de Miguel Ángel está concebido como un enorme atleta desnudo y rompe con la iconografía tradicional que lo concebía más pequeño y como un adolescente todavía (por ejemplo, Donatello).
Aspectos formales:
Calidad y textura de las superficies:
dura y aspecto liso y pulido.
Volumen:
respecto al entorno se pueden apreciar multiplicidad de puntos de vista, aunque tenga uno frontal principal, debido a la delgadez del bloque de mármol.
Composición y movimiento:
predominan las líneas que indican reposo, y los pies se apoyan de forma firme (el contraposto recuerda a los escultores griegos clásicos: Policleto y Lisipo). El movimiento es contenido, es decir, las líneas de fuerza vuelven hacia el bloque. Este hecho se hace evidente en las manos, una recogiendo la honda se vuelve hacia el hombro y la otra se apoya en el muslo. El movimiento centrípeto es propio del renacimiento, frente al centrífugo del barroco en el que los brazos se despegan del cuerpo hacia el exterior y las manos se abren.
La luz:
resbala de forma suave, sólo es más contrastada en los rizos del cabello.
Color:
no se le dio color.
Aspectos no formales:
Formas de expresión:
figurativa. Existe cierta idealización o búsqueda de belleza arquetípica. Es patente, aunque no tan acentuado como en el Moisés, la terribilitá, o el carácter potente de su gesto. En el rostro se percibe como esta persona espera el acontecimiento de su enfrentamiento a Goliat.
Elementos de expresión:
perfección anatómica.
La figura trasmite tensión:
el pie izquierdo que se aleja y se despega ligeramente de la base, el codo doblado, el cuello que gira
Función y simbología:
para Florencia el David es el símbolo del poder político y económico de las familias que la gobernaban, así como de la importancia de la propia república.
Clasificación:
Estilo:
escultura italiana del cinquecento (siglo XVI).
Autor:
Miguel Ángel. La escultura pertenece al primer período, pues la realiza después de acabar la Pietá del Vaticano.
Valoración histórica:
relación del estilo artístico con el entorno cultural (valoración del hombre, de la antigüedad …).
Santa Ana, la Virgen y el Niño. 1508-1510:
Es una pintura al óleo de Leonardo da Vinci representando a Santa Ana, su hija la Virgen María y el Niño Jesús. Cristo es representado abrazando a un cordero, lo que simbolizaba su Pasión, mientras que la Virgen intenta detenerlo. Esta tabla mide 168 centímetros de alto y 130 centímetros de ancho. Se encuentra en el Museo del Louvre de París (Francia), donde se exhibe con el título de La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne. De nuevo Leonardo escoge el tema de figuras en un paisaje, lo que se remonta al cuadro de San Jerónimo. La composición presenta a María y Ana (madre de María), con la primera sentada sobre las rodillas de la segunda. María se inclina hacia delante para sujetar al Niño Jesús mientras este juega, de manera bastante brusca, con un cordero, símbolo de su propio sacrificio. Los rostros son dulces y amorosos, apreciándose gran parecido entre madre e hija. a escena se desarrolla en un paisaje atemporal, rocoso, como ocurre en La Virgen de las Rocas, que delata el interés del autor por la geología. Los picos montañosos parecen evaporarse en una atmósfera azulada que inunda toda la composición. Las pinceladas son ligeras, en el típico sfumato leonardesco, mediante una técnica de veladuras sucesivas que crean un efecto evanescente. La defectuosa conservación ha aplanado el color en los mantos de la Virgen y de santa Ana, y ha hecho desaparecer una poza que ocupaba todo el primer plano y en el que se hundían los pies de Santa Ana. La estructura piramidal de esta pintura influyó en Rafael y Andrea del Sarto. La representación de este grupo de figuras proviene del culto a Santa Ana, nacido en la Edad Media. Los Evangelios no mencionan a Ana, la madre de la Virgen María. Sí lo hacen escritos apócrifos, como el Evangelio de la Natividad de María, el Evangelio del pseudo-Mateo y el Protoevangelio de Santiago. La más antigua representación de santa Ana es una pintura mural en Santa María Antiqua (siglo VIII) en Roma. Las narraciones sobre Santa Ana se incluyeron en la »Leyenda Dorada» (siglo XIII), y en los siglos posteriores se difundió el culto a la santa por Occidente. Desde mediados del siglo XIII se incrementaron las representaciones de la santa. En el siglo XV el culto a santa Ana se expandió con rapidez, surgiendo por todas partes hermandades de Santa Ana y altares a la misma. El período en que florecieron las representaciones de esta santa es precisamente en los siglos XV y XVI, entre las cuales ha de encontrarse esta representación de Leonardo da Vinci. Además del simbolismo de Cristo jugando con el cordero, Fra Pietro Novellara, un vicegeneral de la orden carmelita vio un significado simbólico más profundo en esta pintura. Creía que la serena expresión de Santa Ana, que contrasta con la ansiedad de María hacia el Niño, «quizá representa a la Iglesia, que no desea evitar la Pasión de Cristo».
Desposorios de la Virgen. Perugino:
Óleo sobre tabla, 234 × 185 centímetros, Museo de Bellas Artes, Caen, Francia. Trata con perspectiva lineal central: el punto de fuga es el sombrero del sacerdote, mientras que las diagonales las señala el enlosado. Las figuras de los oferentes son plasmadas con distintos tamaños según el plano. Las figuras están muy bien tratadas y la luz es casi uniforme en toda la escena. La composición está rigurosamente tratada. El edificio plasmado al fondo pues es de arquitectura plenamente clasicista: planta central poligonal, entablamento, arcos de medio punto, etc.
Iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane. Borromini. 1638-1641:
La complicada fachada, dado su composición en diagonal, tiene un gran movimiento. Se aprecia una fachada de líneas curvas, convexas y cóncavas. La fachada se articula en dos grandes plantas. La primera planta, a su vez, se articula en tres calles de los cuales la central tiene una disposición convexa, cuenta con una puerta dintelada y sobre ella una hornacina con una talla. En el piso de abajo, los laterales se disponen de forma cóncava, hacia dentro con un óculo y una hornacina con una escultura a cada lado. Así, se produce una línea oscilante desde lo cóncavo de la primera calle, al convexo de la calle central para pasar al cóncavo de la tercera calle. Las líneas cóncavas y convexas, y el gran movimiento, se ven sobre todo en el entablamento, que cuenta con una gran inscripción. La parte superior repite el esquema inferior de curva-contracurva. Se remata por un gran volado en saledizo que sigue la composición cóncava y que en su parte central tiene un gran óvalo vacío. Un elemento clásico se ve en las columnas de orden gigante, que configuran ambos pisos. Además, son columnas exentas. Producen una gran verticalidad a la fachada y un gran movimiento. En el interior seguimos la idea de líneas curva-contracurva. Así, la cúpula ovoidal con exedras sujetada por una especie de pechinas más amplias. La cúpula cuenta con linterna y tiene una decoración muy original a base de casetones de diferentes formas, como estrellas. Las columnas de las paredes guían hacia el altar.
El rapto de Proserpina. Gianlorenzo Bernini. 1621-1622:
Esta hecho de mármol. Las dimensiones son de 2,95 metros.
El tema,representa un asunto procedente de las Metamorfosisde Ovidio
. Representa a Proserpina (Perséfone en la mitología griega) siendo raptada por Plutón (Hades en la mitología griega), soberano de los infiernos. A partir de este mito trata el tema de la violencia siguiendo los modelos de la escultura helenística
. El poderoso cuerpo del dios, el de un varón maduro, se encamina hacia delante y el juvenil y femenino cuerpo de Proserpina no pisa el suelo pero tiende hacia atrás sus brazos, pidiendo ayuda con uno y rechazando la cabeza del dios con el otro.
La composición,es una línea vertical a la que se contraponen tres brazos en horizontal, los dos del dios y uno de la joven. Las manos de Plutón se hunden en el cuerpo terso de la joven y la carne cede bajo la presión. La ceja del dios se deforma bajo el empuje de la mano de la diosa. A los pies de la estatua el can cerbero, el monstruoso animal que guarda las puertas del reino de Plutón. Es una de las imágenes más naturalistas de la historia de la escultura. La posición, un contrapposto retorcido, es una reminiscencia del Manierismo, y permite una multiplicidad de puntos de vista
; así, podemos observar simultáneamente el rapto (según se mira desde la izquierda) con Plutón tratando de mantener a Proserpina sujeta;
de la llegada al Hades (mirando de frente, parece llevar en brazos a su víctima);
y de la petición de Proserpina a su madre de regresar durante seis meses a la Tierra (si contemplamos desde la derecha, con las lágrimas de la mujer, el viento sobre su pelo y el Can Cerbero ladrando).
Es notable la representación de los detalles
Proserpina empuja la cabeza de Plutón estirando su piel, y los dedos de este aprietan cruelmente la carne de Proserpina tratando de inmovilizarla. La obra tiene un carácter violento y dinámico, mostrándonos la resistencia de Proserpina al rapto de Plutón, y creándose diferentes texturas según la posición de las diferentes figuras. La tensión atracción-repulsión impregna toda la obra de un poderoso dinamismo de gran fuerza expresiva.
La interpretación, es el mito acaba siendo un vehículo excelente para la lección moral
; así, oponiendo la brutalidad de Plutón a la belleza de Proserpina, se confronta el vicio con la virtud
. Así se expresan los diferentes comportamientos psicológicos de los personajes, representando los afecti, los estados anímicos (los estados del alma
), que resultan ser uno de los elementos más característicos de la plástica barroca.
Éxtasis de Santa Teresa. Iglesia de Santa María de la Victoria. Gianlorenzo Bernini. 1645-1652:
El material utilizado en este grupo escultórico de bulto redondoes mármol de Carrara y bronce dorado. En la capilla podemos observar además, una veintena de mármoles diferentes así como alabastros, lapislázulis, etc.
El tema que muestra esta escultura es de carácter religioso:
es la experiencia mística llamada éxtasis de Santa Teresa de Jesús. El éxtasis es un “estado del alma caracterizado por cierta unión mística con Dios mediante la contemplación y el amor, y por la suspensión del ejercicio de los sentidos”(RAE). Otros santos como San Agustín, Santa Catalina o Santa Cecilia experimentaron hechos similares. Cuando esta experiencia mística va acompañada de una flecha que atraviesa el corazón se le denomina transverberación. La iconografía de Santa Teresa es de origen español, apareciendo representada aquí en el momento en que se siente atravesada por el dardo del amor divino, que porta un joven ángel. El ángel de formas clásicas intenta clavar el dardo de oro en la santa completamente arrobada de éxtasis, manifestando aquí Bernini un gran conocimiento de los afecti, al mostrarnos la expresión entre el dolor y el placer de esta.
Las diferentes texturas son muy variadas:
la textura angulosa y variada de la toga de monja, la mórbida del cuerpo del ángel, la esponjosa de las nubes …, buscando así recrear sensaciones pictóricas. Los pliegues son usados aquí del mismo modo que en San Longinos, utilizándose para destacar determinadas partes, ocultando y encorsetando la anatomía. El gesto del ángel se nos muestra como una pervivencia de las formas clásicas en la obra de Bernini. Toda la escena se desarrolla en el interior de un retablo transparente, llamado así porque dirige la luz hacia su interior hueco. Este es cóncavo, de planta oval al interior, dentro del cual se filtra la luz de origen invisible que baña al grupo, siendo es utilizada aquí al modo de un escenario teatral. En los relieves de los laterales se hallan representados unos palcos a los cuales se asoman los miembros de la familia Cornaro que asisten al milagro que se desarrolla en el altar, reafirmando así la concepción teatral de esta obra.
Rapto de las hijas de Leucipo. Pedro Pablo Rubens. H, 1617:
Temática mitológica fue pintado por Rubens mediante la técnica del óleo sobre tabla. Representa el momento en el que Castor y Pólux, los Dióscuros, hijos gemelos de Zeus y Leda raptan a Hilaria y Febe, hijas de Leucipo para evitar que se casasen con sus primos y hacerlas sus esposas, circunstancia que se llevó a efecto y según la mitología con gran felicidad para ambas parejas. La composición es muy dinámica y resuelta como en otras obras merced a diagonales que podemos observar en los cuerpos de los personajes, en especial en las figuras femeninas con esos escorzos tan acusados. Rubens elige para el rapto un paisaje imaginario sobre el que sitúa en un primer plano al grupo de figuras que incluye además de las parejas de hermanos a Cupido y un amorcillo que cogen las riendas de los caballos y toman partido a favor de los hijos de Zeus.Monumentalidad de las anatomías en especial de las dos hermanas cuyos cuerpos desnudos rezuman sensualidad. La impronta de Miguel Ángel está presente en ese tratamiento.Rubens se muestra como maestro en la utilización de los colores, técnica que aprendió sobre todo de Tiziano. Su paleta es rica y contrasta el rojo de las túnicas con el color rubio de los cabellos y las carnes blanquecinas de las jóvenes, ocres, pardos, azules grises …. contribuyen a lograr un efecto de conjunto, relegando el dibujo a un segundo plano.Los gestos y actitudes contrastadas incluso de los caballos dan unidad al grupo.Las figuras se estructuran en dos diagonales entrelazadas, ocupando buena parte del espacio pictórico y en forma compacta, incluyéndose dentro de un círculo muy definido. Su acentuado dinamismo refuerza el dramatismo de la escena, complementando las poses y los movimientos de los personajes. Incluso encontramos un atractivo contraste entre los cuerpos sonrosados de las mujeres y la piel tostada de los hombres, describiendo de manera espectacular la viveza de cada una de las anatomías, influencia de Miguel Ángel.Se ve la presencia de cupido tras el caballo negro, agarrado al mismo. El paisaje que vemos es idílico, mostrando un cielo con pocas nubes y un sol en la línea del horizonte. Hay prados y diferentes niveles dando sensación de profundidad. La luz tiene un papel importante, parece provenir del cielo y se proyecta sobre los rostros de los personajes y cuerpos de las hermanas.
La ronda de noche o nocturna. Rembrandt Harmenszoon van Rijn. 1642:
Oleo sobre lienzo.
Dimensiones:
3,59/4,38 metros. Fue un encargo de la Corporación de Arcabuceros de Amsterdam para decorar el Cuartel General de la Guardia Cívica de dicha ciudad.
Género:
se trata de un retrato corporativo, típico de la tradición pictórica holandesa.
Tema:
el pintor representa el momento en que la Compañía se pone en marcha, dirigida por el capitán Cocq y el teniente Van Ruytenburch. Aparecen 16 soldados, llevando banderas, mosquetes, alabardas, tambores.
Vemos también otros personajes:
tres niños corriendo y un perro que ladra, añadidos por el pintor para animar la escena.
Composición:
muy compleja, aparentemente desordenada. Presenta al grupo de forma espontánea y libre, captado en un instante, como si se tratase de una fotografía. Hay enorme animación y ruido, cada uno hace cosas distintas, en las más variadas actitudes y posturas, con movimiento vivo. El centro de la composición lo forman el capitán y el teniente, organizándose el resto en grupos triangulares , con un movimiento curvo. Unas figuras son muy visibles, pero otras desaparecen en la penumbra y sólo vemos sus cabezas. Los personajes están colocados en cuatro planos de profundidad; existen multitud de líneas, con predominio de las diagonales y el zig-zag para dar dinamismo.
La luz:
es la auténtica protagonista, la utiliza para componer el cuadro. La técnica es tenebrista, por influencia de Caravaggio. El pintor está preocupado por el claroscuro. Crea zonas de penumbra dorada frente a otras fuertemente iluminadas, que ciegan y deslumbran (como la niña que corre, con un gallo colgado en el cinturón). La luz emana del interior de las figuras, irreal, creando una atmósfera mágica y misteriosa.
El color:
es muy rico, lleno de contrastes y matices. Destacan el brillante amarillo del traje del teniente, con un fajín rojo anaranjado, frente al negro del traje del capitán en el centro del cuadro. Predominan los tonos cálidos, dorados. El color ha sido aplicado con pinceladas anchas, espontáneas y pastosas.
El dibujo:
Rembrandt pinta sin apoyo del dibujo que pierde importancia frente al color. Los contornos están diluidos. El cuadro está constituido por la luz y el color.
Estilo:observamos todas las características típicas del Barroco:
composiciones llenas de movimiento y dinamismo, con predominio de líneas diagonales y curvas; colorido rico y variado, con un color que unifica el cuadro (el dorado); contrastes de luces y sombras; desvalorización de la línea; realismo y gusto por el detalle; falta de claridad y confusión (lo más iluminado es lo que menos percibimos, como la enigmática niña), etc.
Significado:
el pintor convierte un acontecimiento normal de la vida holandesa en un hecho grandioso. Mezcla el retrato colectivo con el cuadro de historia y realiza una auténtica revolución, tanto por la disposición novedosa y atrevida de los retratados como por su técnica fabulosa. Rompe con las convenciones del retrato de grupo. Rembrandt ordena a los retratados no por su jerarquía sino por razones plásticas, supeditando sus intereses particulares a la unidad de acción. La mayoría de los retratados se quejaron porque todos no aparecían claramente ni mostraban con precisión el rango que poseían. El pintor demuestra su libertad de espíritu y su modernidad.